ORIN

Mlčenlivá zkáza v bezčasí... Statický záběr na kamnová dvířka s nápisem MEMPHIS, za nimiž plápolá oheň. Po malé chvilce je plamenný žár zkrocen vodou z půllitru. Nepatrný, malým otvorem stěží postřehnutelný plamínek přesto vytrvává. Kamera pozvolna přejíždí z detailu kamnových dvířek na prostor hospody, kde právě vzniká zmenšená napodobenina sluneční soustavy z místních alkoholiků a štamgastů (zjevná sebeironizující pasáž). Tak vypadá úvodní, souvisle nasnímaná, takřka desetiminutová scéna v pořadí sedmého (pokud nepočítáme televizní adaptaci divadelní hry Williama Shakespeara Macbeth z roku 1982) celovečerního filmu maďarského režiséra Bély Tarra Werckmeisterovy harmonie. Apokalypticky vyhlížející dílo patří spolu se Zatracením a Satanským tangem do kategorie filmů, jimiž se Béla Tarr proslavil poté, co na přelomu 70. a 80. let vytvořil trojlístek dokumentaristicky laděných filmů se sociálně-politickým podtextem zabývajících se tématikou industrializace měst, budováním sídlišť a s tím spojených bytových problémů. S již zmíněným Zatracením a Satanským tangem tvoří Werckmeisterovy harmonie černobílou volnou trilogií o zkáze jedince/komunity/města a o silném pocitu deziluze. Všechna tři výše uvedená arcidíla spojuje jednotný formálně promyšlený systém kamerových jízd a dlouhých záběrů, jež Tarrovým opusům poskytl maďarský kameraman Gábor Medvigy (Werckmeisterovy harmonie jsou nasnímány šesticí kameramanů - Medvigy, jenž pro Tarra nasnímal předchozí dvě části filmového trojlístku, je odpovědný za téměř 20 z celkových 40-ti záběrů). [==] První záběr-sekvenci Werckmeisterových harmonií můžeme vztáhnout k celému filmu podobně jako v Satanském tangu: „Prolog tvoří sedmapůlminutový záběr procházejícího stáda krav, za nejasného zvuku vzdálených zvonů. Těchto sedm a půl minuty jako by v rozměru o jeden řád nižším ohlašovalo délku celého filmu. „Mikrokosmos“ prvého záběru je tak v harmonii s „makrokosmem“ celku.“ (Jaromír Blažejovský, Spiritualita ve filmu, s. 185). Oba filmy zcela jistě nemůžeme porovnávat co se délky stopáže týče, Werckmeisterovy harmonie mají zhruba třetinovou délku Satanského tanga, o vztahu „mikrokosmu“ prvého záběru s „makrokosmem“ celku ale v přeneseném významu hovořit lze - metaforický (film o filmu ve filmu) obsah, který jako by předurčoval samotný průběh filmu a události, jež se zdají být v tu chvíli nevyhnutelné, a tudíž božím záměrem. Smysl celého, interpretačně nebývale hodnotného záběru tkví především v pojetí času a časovém rámci – uhašení ohně (lidská vzpoura a následná snaha o jeho potlačení) trvá jen několik sekund, kdežto formace sluneční soustavy (nekonečné univerzum časové i prostorové a jeho řád) na filmové poměry až nekonečně dlouho. [==] V prokazatelně přiznaném bezčasí přijíždí do panikou zmítaného města, jež je zároveň odříznuto od okolního světa, až lynchovsky fantaskně bizarní cirkus, v jehož centru je návštěvníkům prezentováno tělo mrtvé velryby. Potulné představení je doprovázeno postavou zvanou Princ. Záběru na Prince se ve filmu nedočkáme, fyzické rysy evokující atmosféru Browningových Zrůd lze vyčíst pouze ze siluety zobrazené na zdi a ze předešlého dialogu dvou žen: „Ten prý váží 10 kilo. Prý ho nosí v náručí, musí. A k tomu má prý tři oči. Já nevím, jestli je to pravda. Povídá se, že ho vozí od města k městu, a ta zrůda vede bezbožné řeči.“ Oněmi bezbožnými řečmi má Princ schopnost získat na svou stranu velké množství přívrženců, jež ho slepě následují a stávají se nástrojem jeho vůle a s jejichž přítomností stačí jen nepatrný náznak odporu (zákaz/zrušení večerního představení) ke spuštění děsivé pomsty, která vrcholí mistrovsky a po kompoziční stránce naprosto výjimečně nasnímanou sekvencí v nemocnici. Kamera pomalu prostupuje nemocniční chodbou, krátce bere v potaz každý z pokojů, kde poblázněná skupina nejen místních obyvatel provádí na pacientech a nemocničním vybavení svůj akt násilí. Scéna dosáhne zenitu, kdy se dva z agresorů dostanou k závěsu oddělujícího prostor nemocniční chodby od umývárny, za nímž se ukrývá zcela nahý a na kost vychrtlý starý muž. Nehybné snímání kamery sugestivně pozoruje počínání dvojice, jež po malé chvilce odchází pryč. Kamera přesto ani na okamžik neuhne a dále sleduje starcovo vnitřní utrpení; parafráze impotence jedince, paralela života, jenž je tak pomíjivý a smrti, jež může být tak náhlá. [==] V tomto základním narativním chronologickém rámci se odehrává několik mikrodějů, které spojuje hlavní postava Jánose Valusky. Již samotné zaměstnání - místní poštovní doručovatel – předurčuje k zobrazování všedního života, jenž je reprezentován neustálou repetetivností každodenních stereotypních rituálů (dle Schraderovy koncepce transcendentního stylu jde o každodennost). Z těchto úkonů ho vytrhne zpráva o příjezdu neobvyklé atrakce, kterou se listonoš rozhodne navštívit. Společné „setkání“ Jánose a mrtvé velryby můžeme interpretovat jako poznání „zcela jiného“, tedy Boží existence (disparita). János to ještě v témže záběru komentuje slovy: „Přijela k nám obrovská velryba. Tajuplný živočich z dalekých oceánů. To musíte vidět. [...] Je obrovská. Boží tvor. Je k nevíře, čím vším se Pán Bůh baví.“ Třetímu a poslednímu stupni stázi odpovídá statický segment záběru na Jánose, který po nemocnici opustivších agresorech zůstává nehybně stát v jedné z umýváren, kam se před běsnícím davem ukryl. Jeho tvář zmítaná zřetelnými známkami zděšení nad bezdůvodnou lidskou násilností jako by naznačovala ztrátu racionálního uvažování. [==] I postava Gyuri Esztera, o niž se János pravidelně stará, představuje ztělesněnou každodennost, ze které ji vytrhne až Jánosem předaný vzkaz manželky Tünde. Gyuri nám v sekvenci přibližně mezi 32. a 36. minutou předkládá další interpretaci celého filmu, přičemž tento výklad vychází ze samotného názvu filmu Werckmeisterovy harmonie. S velkou pravděpodobností budou doslovnému výkladu názvu rozumět pouze hudební vědci, proto zde tento motiv uvedu jen v krátkosti. Andreas Werckmeister, německý hudební teoretik a varhaník, vytvořil na konci 17. století nerovnoměrně temperované ladění jako náhradu středotónového ladění, což vysvětluje Gyuri Eszter ve zmíněné sekvenci následovně: „ [...] kde pramení naše jistota, že harmonický řád, k němuž svou dokonalostí odkazuje každé mistrovské dílo, vůbec existuje? [...] Pomatená nadutost totiž zatoužila zmocnit se božské harmonie... A v jistém smyslu se jí to zdařilo. Pověřila totiž tím problémem techniky: Praetoria a Salinase. A nakonec Andrease Werckmeistera, jenž úkol vyřešil tak, že božský systém oktávy jednoduše rozdělil na 12 stejných, profánních částí. Ze dvou půltónů udělal jeden falešný, z desíti černých kláves použil jen pět, tím daný stav zpečetil. Musíme rozhodně odmítnout tuto smutnou historii ladění nástrojů, toto takzvaně temperované ladění, a nastolit znovu právo ladění přirozeného. Pečlivě musíme opravit Werckmeisterovu chybu.“ Jde tedy o harmonii pouze zdánlivou, při bližším pohledu zcela falešnou a je nezbytně nutné obnovit staré pořádky, starý (funkční) řád. Gyuri Eszter jako by snad zpochybňoval bytí vyššího řádu, přitom ale vyzýval ostatní, aby se k idey dokonalosti snažili opětovně co nejvíce přiblížit, protože ji do nás vložil (snad sám) Bůh. [==] Na Werckmeisterovy harmonie byla již částečně aplikována koncepce transcendentního stylu dle Paula Schradera, nyní si zde uvedu možnosti čtení filmu ve spirituálním modu, k čemuž budou nápomocné charakteristické výrazové prostředky (pojetí času jako času transcendentního a modální atribut pasivity). „Chtěl bych, dejme tomu, aby čas protékal v záběru důstojně a nezávisle, aby divák nepociťoval žádné násilí při vnímání, aby se dobrovolně vzdal režisérovi a začal pociťovat látku filmu jako svoji vlastní zkušenost, osvojil a přisvojil si ho jako kvalitu své nové, dodatečné zkušenosti.“ (Andrej Tarkovskij, Krása je symbolem pravdy, s. 49). Béla Tarr v duchu Tarkovského úvahy využívá ve svých posledních filmech podobně jako maďarský klasik Miklós Jancsó choreografii velmi dlouhých záběrů, přičemž “každý z nich je schránkou času transcendentního.” (Blažejovský, s. 186). Transcendentní čas může být navozen pouze v případě, když “si totiž divák tento čas uvědomil v jeho plynutí – plynutí času o sobě a pro sebe, aby se sám čas a jeho plynutí staly tématem daného fragmentu.” (Blažejovský, s. 132). Jak již bylo zmíněno transcendentní čas je ve Werckmeisterových hamorniích vyjádřen prakticky v každém záběru, nejzřetelnější je to právě v záběru-sekvenci, kdy János modeluje opilce do napodobeniny sluneční soustavy, nebo při jeho prohlídce městské atrakce. Dalším příkladem nabízející čtení filmu ve spirituálním modu jsou záběry, kdy hypnotická kamera snímá kráčející postavy zezadu, které neustále následuje. Symbolika bezbrannosti, možného božského zásahu je více než patrná. [==] Poblouzněný dav navozuje ve Werckmeisterových harmoniích jistý efekt, jako by snad nedrancoval nemocnici na základě svého rozhodnutí, ale na základě vůle někoho jiného (v obecném měřítku Boha, v tomto případě postavy Prince). Vrcholnou část této scény můžeme chápat při znalosti konceptu spirituálního modu i jako setkání násilníků (konkrétně dvou, kteří v tomto segmentu záběru vystupují) se „zcela jiným“ (náhlým „božským zásahem“). A právě na základě tohoto výjevu si agresoři konečně uvědomí nesmyslnost svého počínání a v poklidu jako loutky opouštějí nemocniční prostor v duchu atributu pasivity: „ [...] postava jako by nekráčí po ulici z vlastní vůle, ale je kráčena, nevchází, ale je vcházena.“ (Blažejovský, s. 141). [==] Tarrovy filmy nikdy nebyly příliš vzdáleny hrozbě apokalypsy, jejíž neodvratnost a následná beznadějnost byla vyjádřena nekonečností deštěm promáčené maďarské pusty. Tarr koncipoval svá díla jako nesnadně vyložitelná. Přitom jejich primární nejednoznačnost je prezentována tak, aby se divák/vnímatel nesnažil zkoumat jednotlivé významy, ale aby zkoumal prostředí a jeho účinky na postavy. Pozn.: Werckmeisterovy harmonie jsem viděl prozatím 6x a stále je považuji za jeden z interpretačně nejsložitějších a nejnáročnějších filmů, které jsem dosud zhlédl.

Absolutní hodnocení je málo. Vrchol Angelopoulosovy tvorby. Správný název filmu je samozřejmě Odysseův pohled.

Theatrical Release a Ultimate Cut. Zdaleka nejlepší komiksový film podle zdaleka nejlepší komiksové předlohy. TOP10

Studio Nikkacu plánovalo pro Tecuju Watariho velkou hereckou kariéru a Tokyo Drifter z roku 1966 se měl stát tím filmem, který mu proklestí cestu mezi slavné. Když pak šéfové studia film viděli, zděsili se a nařídili některé scény předělat. Jaký film ve skutečnosti vlastně je? Je tak špatný, jak si mysleli producenti Nikkacu před padesáti lety? Odpověď je nasnadě. Suzukiho obecný přístup k práci je autorský a zároveň velmi solitérský. Postupy, které uplatňuje, se Tokyo Drifter blíží k parametrické naraci. [==] Parametry tvoří tři stupně, jimiž Suzuki propracovaně dekonstruuje jakuza eiga: subversivní, parodický a dekorativní. Každý z těchto stupňů dekonstrukce se projevuje jinak, jinak interaguje s druhým a je v nadmíru stylovém filmu obsažen v jiném množství a jiné intenzitě. Všechny tři ale souvisí s diváckými očekáváními, která narušují. Divák, který na základě vlastní zkušenosti přikládá některým sekvencím transtextuální význam, očekává, že takové sekvence dle konkrétních žánrových pravidel budou mít určitá vyústění. Tokyo Drifter taková pravidla narušuje a podvrací. Právě v tom spočívá jeho subverzivní dekonstrukce. Druhý stupeň, parodická dekonstrukce je s prvním stupněm v úzkém kontaktu a může dojít k prolínání nebo opačné interpretaci, oproti subverzivní dekonstrukci má parodická však zjevně komický podtext. Jde typicky o prvky či rituály úzce spojené s jakuzou. Suzuki tyto rituály klade do nového významového rámce, čímž je paroduje (a podvrací). Třetí stupeň, dekonstrukce dekorativní do filmu vstupuje tím nejzřetelnějším způsobem ze všech, kdy Suzuki systematicky pracuje s barvami a jejich významem. Barvy plní funkci narativního prostředku a vedou divákovu aktivitu. Vytvářejí však i nezávislou strukturaci a jejich umístění do filmu má vedle kompoziční motivace i uměleckou. [==] Pro pochopení všech stupňů dekonstrukce bude zvolen specifický přístup, kdy se analýza nebude zaměřovat na film jako celek, nýbrž na konkrétní sekvence. Na nich vysvětlí podstatu jednotlivých stupňů. Aby to bylo možné, je potřeba si v krátkosti přiblížit příběh. Jak už to u Suzukiho bývá, není příliš komplikovaný. Hlavní hrdina Tecu je loajální ke svému ojabunovi, který se pustil do riskantního obchodu s koupí kancelářské budovy. O obchodu se dozví Ocuka, zlý gangster a budovy se zmocní. Věrný Tecu se do toho vloží, nicméně je uvězněn. Podaří se mu utéct a při přestřelce zahyne přítelkyně jednoho z gangsterů, který volá po pomstě. Tecu se tak dostává do hledáčku Ocukova gangu. Žádá ojabuna, aby mohl zmizet. Gang mu je nicméně v patách. Tecu utíká do té doby, než zjistí, že se ojabun zaprodal Ocukovi. V tu chvíli se do Tokia vrací, aby se pomstil. [==] Subverzivní dekonstrukce se hlavně projevuje tak, že podvrací divácká očekávání westernového žánru a žánru jakuza eiga. Hned v úvodní černobílé (a přeexponované) části, která ostře kontrastuje s barevností zbytku filmu, je vidět převrácený westernový souboj (Obr. 1, 1. část). V klasických westernech pistolníci stojí na otevřeném prostranství a kamera je zpravidla snímá tak, že je vytvořena horizontální linie. Jeden frontální záběr střídá druhý, pak se kamera přesune za jednoho ze střelců, přičemž vedle obrysu jednoho je v určité vzdálenosti vidět i silueta druhého, tím vzniká horizontála. Tokyo Drifter tento postup převrací a nabízí podvratnou vertikální variantu westernového souboje. V obou případech navíc k očekávanému souboji nedojde. Prvnímu jako by překážel železniční vagon (Obr. 1, 1. část), který oba muže odděluje, a na druhém další výměnu názorů překazí postava střelce uprostřed v zadní části scény (Obr. 1, 2. část). [==] Druhým a výraznějším příkladem je závěrečná scéna, která je nesmírně zábavnou kombinací subverzivní a parodické dekonstrukce. Hlavní hrdina převlečen do bílého obleku (divák by mohl očekávat, že bude přinejmenším postřelen, aby byla vidět krev) vchází do záměrně monochromatického prostoru baru, který působí jako z jiného světa (Obr. 2, 1. část). Artificiálně zvětšená místnost se najednou z černočerné tmy rozsvítí, když do ní hrdina vstoupí. Začíná přestřelka, nicméně ne taková, kterou by mohl divák očekávat. Tecu svůj revolver posílá trochu nelogicky doprostřed místnosti (Obr. 2, 2. část). Prostor baru je nyní zabrán ve velkém celku, v ústřední části záběru je vidět postava Tecua a kousek vpravo od něj na zemi revolver, úplně vpravo je postřehnutelný jediný gangster (Obr. 2, 3. část). Mezitím jsou prostřihy na ostatní gangstery, nicméně záběr nevysvětluje, kde se skrývají. Divák má v tu chvíli značně ztíženou prostorovou orientaci a přehled o scéně je minimální. Akce začíná. Tecu se nejdříve mlhavým krokem blíží ke zbrani, aby se poté rozeběhl. Očekává se, že nejdříve vystřelí na gangstera, který stojí uvnitř rámu a je vidět. Jenže Tecu po sebrání zbraně nejdříve střílí zcela vlevo mimo rám, poté směrem k zábradlí v prvním plánu, kde se najednou zjevil druhý gangster, a teprve jako posledního si nechává gangstera, který byl jediný od počátku vidět (Obr. 2, 4. část). Scéna je naprostou antitezí toho, co by klasickými westernovými díly poučený divák očekával. [==] Sekvence nicméně pokračuje dále a ze subverzivní dekonstrukce se postupně stává dekonstrukce parodická (nehledě na to, že během druhé části scény Suzuki několikrát poruší pravidlo osy). Tecu se po přestřelce slovně obrací k přítomnému ojabunovi (reálně k sobě stojí zády). Oba prohodí několik vět a je jasné, jak to musí skončit. Tecu při závěrečných slovech promlouvá k divákovi (Obr. 3, 1. část). Poté vyhazuje zbraň do vzduchu a dává se do pohybu, kamera nyní scénu snímá z pohledu ojabuna, který na Tecua vystřelí, ale netrefí se (Obr. 3, 2. část). Protože Tecu vyhodil zbraň trochu dále, musí oběhnout zvláštní půlkruh. Jakmile zbraň zachytí, střelí ojabuna. Kulka ho evidentně zasáhne do ruky, protože svou zbraň neobratným způsobem pouští na zem (Obr. 3, 3. část). Celé to ale vypadá jako by ho kulka jen zvláštně škrábla. Tecu přichází k ojabunovi a odloženou skleničku na stole bere do rukou a rozbíjí ji (Obr. 3, 4. část). Jde o zjevnou parodii na sakazuki rituál, ale v obráceném významu. Místo slíbení si vzájemné loajality ji Tecu symbolicky ničí. Tecu poté poodchází ke své milé, která byla celému divadlu přítomna, aby ji objal (Obr. 3, 5. část). Když tu zcela náhle si Tecu uvědomí, že je gangster a osamělý vlk, tedy žánrový hrdina a ženu mít vlastně nemůže (Obr. 3, 6. část). Poté následuje prostřih na již bývalého Tecuova ojabuna, který na znamení potupy páchá rituální sebevraždu. Neprovádí ji ale nožem, jak by se u seppuku mohlo očekávat. Nůž totiž není k dispozici. Místo něho bere do rukou střep z rozbité skleničky a prořezává si tepnu na ruce (Obr. 3, 7. část). Tecu odchází ze scény před podnik, kde na schodech za zvuku chytlavé ústřední melodie přemýšlí, co bude vlastně dělat. Melodie mu to nicméně napovídá – bude tokijským tulákem. Bude se toulat po barech a nevěstincích, přičemž záběry na jejich neonové nápisy divák uvidí vzápětí. Po tomto ujasnění budoucnosti Tecu odchází v kontrastně bílém obleku pryč ze scény (Obr. 3, 8. část). [==] Jak je na detailním výkladu této scény vidět, Suzuki do vyprávění vkládal mnohé odkazy na jakuza eiga. Ty potom stavěl do nového, zcela absurdního rámce a tím je parodizoval. Jak jinak si vysvětlit scény, kdy se jednotliví gangsteři při přestřelkách schovávají za sloupy, z nichž je jich vidět více než polovina nebo, kdy k výměně kulek mezi gangstery dochází v tak titěrných vzdálenostech, až je každému jasné, že střelivo není ostré. Anebo barvy obleků, které hlavní hrdina a jeho protějšek (nikoli ojabun) většinu filmu nosí. Každý by očekával, že jakuza bude nosit obleky černé, jenže Tecu má oblek obláčkově modrý a zlý gangster sytě červený. Barva má zcela jistě parodizující efekt, nicméně má i funkci zásadně důležitou pro vyprávění. [==] Tak se analýza dostává k dekonstrukci dekorativní. Použití barev a jejich umístění do záběrů má zcela zásadní funkci – divákovi naznačit, co by se v dané scéně mohlo stát nebo co může od určitých postav očekávat. Právě touto variací průvodce, kdy divákovi v jistém smyslu znemožňuje interpretovat a konstruovat vlastní hypotézy, dekonstruuje žánr. Každá z hlavních postav je charakterizována několika rysy. Tyto rysy vycházejí z vlastností barev. Konkrétní barvy se objevují v souvislosti s postavami buď přímo na jejich oblečení nebo barevnou stylizací celého prostředí, celé scény. Tecu je modrý. Modrá vyjadřuje věrnost, loajalitu a povinnosti (Obr. 4, 1. část). Modrou barvou je vyjádřena především věrnost ke gangu. Když ji Tecu po zradě ojabuna už necítí, jeho oblek změní barvu na neutrální šedou a později bílou. Zlý gangster je červený. Červená symbolizuje varování, nebezpečí, krev či smrt (Obr. 4, 2. část). Tecuova milá je žlutá, která symbolizuje lásku, idealismus a šlechetnost (Obr. 4, 3. část). Jeden z gangsterů, který se později stane Tecuovým přítelem, je zelený. Zelená je barvou rovnováhy, klidu a naděje (Obr. 4, 4. část). [==] Taková barevnost prostupuje celým filmem, je přítomna téměř v každém záběru. Pro účely analýzy však nejlépe poslouží rozbor jedné sekvence. Je jí zasněžené pronásledování a následná konfrontace mezi Tecuem a členem klanu jakuzy, kterému vládne červený gangster. Tecu už jako vyhnanec prochází pustou krajinou pokrytou sněhem, přitom míjí červený lampion (Obr. 5, 1. část). Nebezpečí, které může lampion symbolizovat se potvrdí vzápětí, kdy se v rámu obrazu objeví gangster (Obr. 5, 2. část). Tecu dále postupuje, když tu náhle se zastaví a ohlédne se u červené poštovní schránky, jejíž umístění v krajině nikoho nedává příliš smysl (Obr. 5, 3. část). Gangster, který si povšimne Tecuova pohledu, se v tu chvíli otočí a zkontroluje stav své zbraně. Tecu se dá mezitím na útěk. Když se gangster obrátí zpět, Tecu je pryč (Obr. 5, 4. část). Červená barva, která do té doby symbolizovala nebezpečí pro Tecua, se obratem stává nebezpečím pro gangstera. Tecu se skrývá pod mostem, gangster po něm běží a Tecua nevidí (Obr. 5, 5. část). Železniční návěstidlo kombinující modrou a červenou barvu signalizuje blížící se vlak (Obr. 5, 6. část). V rámu se náhle objevuje gangster (nebezpečí je stvrzeno). Tecu i gangster se ocitají na trati, v dáli za Tecuem je postřehnutelný jedoucí vlak (Obr. 5, 7. část). Tecu najednou začíná počítat pražce, až se dostane k jednomu, který je nápadně červený (Obr. 5, 8. část). V Tokyo Drifter totiž existuje vzdálenost, na kterou gangster už nedostřelí nebo se netrefí. Právě červený pražec Tecuovi pomůže, aby tuto vzdálenost odhadl. Je to hranice života a smrti. Prostřih a frontální záběr na gangstera (Obr. 5, 9. část). Tecu se rozebíhá, gangster střílí a netrefuje, protože Tecu je stále za červenou linií. Tecu dobíhá k červené značce, padá na zem a dávkou kulek zasypává svého protivníka (Obr. 5, 10. část). [==] Na této sekvenci je zřetelně vidět, jak Suzuki používal barvy k vyjádření konkrétní emoce, kterou divák měl v tu chvíli prožívat a zároveň mu tím sděloval, co bude následovat. Rozebíraná sekvence má nicméně i stupeň parodický a subverzivní. Na záběru, kdy k sobě postavy stojí (Obr. 5, 7. část) je rozpoznatelné, že k sobě postavy nemají dále než dvacet až třicet metrů. Přesto si Suzuki dovolí tvrdit, že Tecu může ještě postupovat vpřed několik metrů k červené značce, aniž by ho gangster zvládl zasáhnout (parodická dekonstrukce). V rámci subverzivního stupně si Suzuki pohrává s žánrovými konvencemi westernu, ostatně jako v mnoha jiných sekvencích. Obě figury jsou v rámu tohoto záběru umístěny horizontálně tak, jak je ve westernu obvyklé. Čtení tohoto záběru tak nabývá zřetelně transtextuálního významu. Ten je narušen přesunem figury Tecua blíže k figuře gangstera, čímž jsou divácká očekávání podvracena. Jsou podvracena pak i vyústěním sekvence, kde není vidět, zda a kam Tecuo gangstera zasáhl. V následujícím záběru nicméně Tecu se skloněnou hlavou pomalu odchází pryč, což by mohlo indikovat, že gangstera zastřelil. Leč není tomu tak a konflikt má posléze ještě dvojí pokračování. [==] Ale zpět k dekorativnímu stupni. Je vhodné jeho systematické využití demonstrovat ještě na pár dalších příkladech. V úvodní části je Tecu zadržen zlým gangem v tanečním baru. Vhodí ho do sklepa, nicméně Tecuovi se skrze šachtu podaří zmizet. Ukryje se za trubky a sleduje situaci (Obr. 6, 1. část). Každá z trubek má přitom jinou barvu, což evokuje zejména to, že mezi návštěvníky jsou všechny škály osobností. Stejně tomu tak je v záběru, kdy Tecu na útěku navštěvuje levný hotel (Obr. 6, 2. část). Výmalba vstupní haly je významově totožná jako barevnost trubek v prvním příkladu. Výrazný příklad významového použití barev je krátká sekvence ze závěru, kdy Tecu před symbolickým vyjádřením konce loajality zastřelí gangstera. V momentě, kdy gangstera zasáhne, má ještě stylizovaný lustr ve tvaru americké koblihy červenou barvu (Obr. 7, 1. část). Gangster je v okamžiku mrtev a teatrálně padá za schodiště. Lustr se z červené barvy změní na bílou (Obr. 7, 2. část). Nebezpečí už nehrozí. [==] Suzuki jde v těchto stylistických hrátkách ještě mnohem dále. Vkládá různé drobné odkazy, které jsou na první pohled nepostřehnutelné. Snad jen při bližším prozkoumání si divák může v záběru, kdy mezi sebou debatují Tecu a jeho „zelený“ přítel, povšimnout, že v druhém v plánu na levé straně je o stěnu opřená cedule (Obr. 1, 2. část) a na ní nápis. Je rozdělen na dvě části, přičemž jedna je napsána červeně (zlý gangster) a druhá modře (Tecu). Červený nápis lze přeložit jako „Přestaňte se dívat“ a modrý, jenž je od červeného oddělen zřetelně tlustou červenou čárou, jako „Vítejte, užijte si svobodu“. Tato drobná hříčka, kterých je ve filmu nepočítaně, je nic v porovnání s parodickou parafrází sebe samé v závěru, kdy Tecu ke svému ojabunovi pronáší zjevně sebeuvědomělou repliku: „Takže teď vidíme, jak ses skutečně vybarvil?“ (Obr. 8). Suzuki tím vlastně pronáší něco, čím strukturoval celý film. Dokázal, jak inovativně lze vyprávět příběh, byť jednoduchý, parodizující a podvratný. Vznikl tak nadčasový film, který předběhl svou dobu. Film, který v době svého uvedení nikoho neovlivnil, stal se nepochopeným a hrubě nedoceněným. Jiný pohled na film k přečtení zde: https://www.criterion.com/current/posts/2095-tokyo-drifter-catch-my-drift/

"In the school teacher's such a fool." Nejchytřejší komedie o teenagerech pro teenagery, kultovní film 80. let, co víc dodat? Snad jen "Don´t You Forget About Me"