Nicolas Poussin

Pochodził z normandzkiej miejscowości Villiers koło Les Andelys, którą opuścił w 1612 roku i przybył do Paryża. Kwestia jego edukacji artystycznej nie jest pewna; być może jeszcze przed przyjazdem do Paryża uczył się u malarza Quentina Varina. Już w Paryżu przez krótki czas pracował pod kierunkiem drugorzędnych artystów: Ferdinanda Elle'a i Georges’a Lallemanta. Jednak manierystyczna sztuka paryska tego czasu nie mogła zaoferować mu zbyt wiele; młody artysta przede wszystkim samodzielnie studiował dostępne mu reprodukcje dzieł włoskich mistrzów renesansowych. Dwukrotnie próbował wyjechać do Włoch, raz docierając do Florencji, jednak z braku funduszy musiał zawrócić. W 1622 roku, z okazji kanonizacji Ignacego Loyoli i Franciszka Ksawerego, jezuici zamówili u niego 6 płócien (zaginionych). Obrazy te zwróciły uwagę włoskiego poety Giambattisty Mariniego, który zachęcił Poussina do wyjazdu do Rzymu.

Poussin wyjechał jesienią 1623 roku; zimę spędził w Wenecji i na początku następnego roku dotarł do Rzymu. Tam miał okazję zapoznać się ze starożytnymi zabytkami, dziełami Rafaela, Carracciego i Tycjana. Marini przedstawił młodego malarza papieskiemu nepotowi, Francesco Barberiniemu słowami: [Wasza Eminencja] zobaczy młodzieńca, który obdarzony jest diabelską pasją^[3]. Barberini zamówił u niego obraz Śmierć Germanika. Wkrótce otrzymał zamówienie na obraz Męczeństwo św. Erazma do bazyliki św. Piotra w Rzymie. Jednym ważniejszych kolekcjonerów jego obrazów stał się Cassiano dal Pozzo, sekretarz Barberiniego, właściciel ponad 50 płócien Poussina^[4].

W 1630 roku poślubił młodszą od siebie o 19 lat Anne-Marie Dughet, siostrę malarza Gasparda Dugheta. Stopniowo zyskiwał sławę, która dotarła nawet do Francji. W połowie lat 30. kardynał Richelieu zamówił u niego trzy płótna: Triumf Pana, Triumf Bachusa i Triumf Sylena. W 1640 roku Ludwik XIII wezwał go do Paryża, gdzie nadał mu tytuł pierwszego malarza królewskiego i powierzył kierownictwo nad pracami dekoracyjnymi w Luwrze. Malarz otrzymał także zamówienia na obrazy ołtarzowe i inne dzieła. W odpowiedzi na prośbę dal Pozza o namalowanie obrazu pisał: ...nie mam czasu [...] jestem bowiem ustawicznie zajęty takimi drobiazgami, jak projekty frontspisów do książek lub rysunki do ozdoby pokojów, kominków i innych głupstw^[5]. Obecność Poussina wzbudzała zazdrość malarzy paryskich, takich jak Simon Vouet, a oprócz konfliktów z nimi Poussin musiał znosić także zupełnie inny tryb pracy niż ten, do którego był przyzwyczajony. Jako malarz dworski musiał pracować w zespole, wykonując równocześnie kilka zleceń i licząc się z dotrzymywaniem terminów. Dwa lata po przyjeździe wykorzystał pretekst, by wrócić do Rzymu, a rychła śmierć Richelieu i Ludwika XIII uwolniły go od konieczności powrotu do Paryża. Pobytowi w stolicy Francji zawdzięczał znajomość z Paulem Fréartem de Chantelou i Jeanem Pointelem.

Mimo sukcesów i zaszczytów prowadził skromne życie. Jak zanotował Giovanni Pietro Bellori, jeden z jego biografów, na starość Poussin zwykł był wstawać wczesnym rankiem [...] najczęściej udawał się [...] na Monte Pincio [...] Powróciwszy do domu, natychmiast brał się do malowania [...] Wieczorem [...] przechadzał się u stóp tego samego wzgórza, na placu [...] tam też znajdowali go ci, którzy z uwagi na jego sławę pragnęli go zobaczyć [...] Chętnie słuchał innych, lecz jego własne słowa miały przecież największą wagę^[6]. Na kilka miesięcy przed śmiercią malowanie uniemożliwiło mu drżenie rąk; ostatni obraz (Apollin i Dafne) odesłał zleceniodawcy nieukończony. W 1664 roku zmarła jego żona. W tym samym roku Jean-Baptiste Colbert i Charles Le Brun wysłali do Poussina list z prośbą o objęcie stanowiska prezydenta Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, jednak nie zdążył on dotrzeć do adresata. Poussin zmarł w Rzymie w 1665 roku i został pochowany w kościele San Lorenzo in Lucina.

Nicolas Poussin uznawany jest za wybitnego przedstawiciela nurtu klasycyzującego w malarstwie barokowym^[2]. Zanim jednak jego twórczość zyskała zdecydowanie klasyczne oblicze, we wczesnym okresie jego artystyczne poszukiwania przybierały różne – lub wręcz rozbieżne – kierunki. W Rzymie w tym czasie rozwijał się dynamiczny, dekoracyjny i patetyczny barok w wykonaniu Berniniego czy Pietra da Cortony. Równolegle istniał nurt przeciwstawny, klasycyzujący, reprezentowany przez następców Carracciego, takich jak Domenichino. Młody Poussin czerpał zwłaszcza z tego drugiego źródła, ale i barok nie był mu obcy. Zdecydowanie odrzucał za to caravaggionizm, twierdząc, iż Caravaggio przyszedł na świat, aby zniszczyć malarstwo (choć niewątpliwie we wczesnych dziełach Poussina z okresu rzymskiego widoczne są wpływy caravaggiowskiego realizmu)^[7]. Tak więc w początkowym okresie swojej twórczości Poussin dostosowywał styl dzieł do zleceniodawcy, malując bardziej klasycznie lub bardziej barokowo. Najwcześniejsze znane obrazy z okresu rzymskiego to dwie wersje Bitwy Jozuego (1625–26), po których Poussin namalował swoje pierwsze prawdziwie klasyczne płótno, zatytułowane Śmierć Germanika (1627–28), a zamówione przez Barberiniego. W surowej oprawie architektonicznej przedstawił scenę zgonu bohaterskiego wodza, otoczonego przez powściągliwie gestykulujących żołnierzy. Zaraz po nim powstały iście barokowe dzieła: dramatyczne Rzeź Niewiniątek i Męczeństwo św. Erazma (1628–29) oraz brutalnie dosłowna Epidemia w mieście Filistynów (ok. 1630–31). Przed 1630 rokiem namalował Narcyza i nimfę Echo – dzieło zdradzające, poprzez swoje niemal impresjonistyczne przedstawienie przyrody, wpływy weneckie: Tycjana i Veronese. Około 1630 roku powstał obraz będący syntezą dotychczasowych doświadczeń Poussina: Natchnienie poety; łączy w sobie weneckie światło i kolor, monumentalną skalę malarstwa barokowego i odwołania do Rafaela z niemal antyczną w swej prostocie kompozycją.

Lata 30. to początek dojrzałego okresu w jego twórczości. Po 1630 roku artysta podjął decyzję o odsunięciu się od malarstwa oficjalnego. Zrezygnował (choć zapewniłoby mu to szybką karierę) z zamówień publicznych na wielkoformatowe obrazy ołtarzowe, wielkie cykle czy dekoracje, wiążących się z dotrzymywaniem terminów, koniecznością pracy w zespole i podporządkowywaniem się gustom zleceniodawców. Wybierając obrazy średniego formatu, malowane dla włoskich i francuskich koneserów sztuki, Poussin zyskał wolność w zakresie poszukiwań artystycznych. Poussin tworzył swoje obrazy na użytek erudytów, którzy byli zdolni delektować się zgodnością narracji malarskiej z opowieścią Plutarcha; potrafili też wniknąć w głębszą warstwę treściową, rozszyfrować podtekst filozoficzny (K. Secomska)^[8]. Jego sztuka wymagała od widza wysiłku^[9]. Poussin wierzył w etyczne i dydaktyczne oddziaływanie malarstwa, a jego celem było przedstawianie czynów szlachetnych. W obrazach, zrodzonych bardziej z mózgu niż oka^[10] (już Bernini za podstawę twórczości Poussina wskazywał intelekt^[9]), sens moralny ważniejszy był zatem niż ich walory plastyczne. Malarz powinien wyzbyć się własnej maniery. Poussin stworzył teorię, odwołującą się do starożytnej teorii, według której w muzyce istniało pięć modusów: frygijski, lidyjski, dorycki, joński i hypolidijski. Poussin przełożył je na język malarstwa, uznając, iż każdy z nich jest odpowiedni dla innego rodzaju przedstawień. Modus frygijski miał być właściwy dla scen gwałtownych, czego przykładem może być Porwanie Sabinek (1637–38). Modus lidyjski – dla scen smutnych, takich jak Złożenie do grobu (1655–57), dorycki – bohaterskich, joński – bachicznych. Niemniej jednak nie wszystkie płótna Poussina zgodne są z tą teorią^[11]; sam artysta przyznawał, że nie zawsze śpiewa w jednej tonacji. Tematy do swoich dzieł Poussin czerpał głównie z Biblii i mitologii starożytnej. Częściej obrazował sceny ze Starego niż Nowego Testamentu, powracając zwłaszcza do historii Mojżesza. W mitach nie tylko upatrywał okazji do przedstawienia wdzięcznych postaci, ale przede wszystkim szukał ich głębi filozoficzno-psychologicznej. Niektóre wątki obrazował kilkakrotnie; były to mity o Narcyzie, Hiacyncie, Adonisie, przedstawienia bachanaliów. Często powracającymi motywami był ideał stoicyzmu, wytrwałości, podporządkowania człowieka biegowi natury. Nie pozostawił żadnego portretu z wyjątkiem dwóch wizerunków własnych, namalowanych na prośbę Jeana Pointela i Paula Fréarta de Chantelou^[12].

Poussin poszukiwał piękna idealnego, ale przeciwny był wiernemu odtwarzaniu natury; tworzył raczej jej uporządkowany, racjonalny obraz. Jego dzieła charakteryzowały umiar, prostota, czytelna kompozycja i wyważenie, a nawet racjonalizm i chłód. Sam Poussin pisał: Natura moja każe mi szukać i kochać rzeczy uporządkowane i unikać niejasności, która jest mi tak obca i wroga, jak światło przeciwne jest mrocznej ciemności^[13]. Był to klasycyzm zabarwiony przez podskórny prąd baroku (J. Białostocki)^[14], ukształtowany pod wpływem sztuki antycznej, Rafaela i kolorystów weneckich (zwłaszcza Tycjana). Pod względem formalnym najważniejszą cechą jego twórczości był precyzyjny rysunek; koloryt odgrywał mniejsza rolę. Kompozycja dzieł była statyczna.

W latach 40. można zauważyć w jego obrazach zamarcie wszelkiego niepokoju i ruchu, po młodzieńczym kolorycie zaczerpniętym od wenecjan niemal nie było już śladu. W tym dziesięcioleciu artysta, w pełni rozwoju swojej techniki, sformułował to, co nazywał „wielkim ideałem”. w myśl którego w obrazie wszystko powinno być wielkie: temat, kompozycja i styl; prowadzi go to do większej powściągliwości i abstrakcji, a jednocześnie wyraźniejszej postawy moralnej, która pierwsze miejsce wyznacza chrześcijańskiemu i laickiemu stoicyzmowi (P. Couchoud)^[15]. Od około 1648 roku w jego obrazach (takich jak Burza, Historia Fokiona, Pejzaż z wielką drogą rzymską) coraz większą rolę zaczynają odgrywać pejzaże. Na tle uporządkowanej natury Poussin umieszczał niewielkie postacie. Dwa obrazy z 1648 roku – Pejzaż z pogrzebem Fokiona (Paesaggio con i funerali di Focione) i Zbieranie popiołów Fokiona (Le ceneri di Facione raccolte dalla vedova) – uznał André Félibien, niewiele młodszy od Poussina francuski historiograf sztuki, „za pejzaże z dodatkiem historii, a nie za obrazy historyczne, gdzie tłem byłby pejzaż”^[16]. J. Woźniakowski tak podsumowuje funkcje krajobrazu w dziełach malarza: „pejzaż u Poussina ma silną wymowę estetyczno-emocjonalną, a także informacyjno-topograficzną, ale zachowuje chyba dużą samodzielność względem dyskursywnej struktury obrazu; wolno może powiedzieć, że jest bardziej symboliczny niż alegoryczny”^[16]. Pod koniec życia obrazy Poussina stały się bardziej liryczne, poetyckie, o swobodniejszej kompozycji.

Idee Poussina spopularyzowali Giovanni Pietro Bellori i André Félibien. Były one komentowane w Akademii, stając się główną podstawą klasycyzmu we Francji. Poussin zapoczątkował cały klasycyzujący kierunek w malarstwie francuskim, cechujący się statycznością i naciskiem na rysunek. Trwał on przez pozostałą część XVII wieku, XVIII i aż po XIX wiek, za reprezentanta mając m.in. Jean-Auguste-Dominique’a Ingres’a.

• Bitwa Jozuego (1625–26), Ermitaż
• Bitwa Jozuego (1625–26), Muzeum im. Puszkina w Moskwie
• Triumf Dawida (ok. 1627), 100 × 130 cm, Prado, Madryt
• Męczeństwo św. Erazma (1628–29), 320 × 186 cm, Pinakoteka Watykańska
• Rzeź niewiniątek (ok. 1628–29), 147 × 171 cm, Musée Condé, Chantilly
• Epidemia w mieście Filistynów (Dżuma w Aszdod) (1630–1631), 148 × 198 cm, Luwr, Paryż
• Adoracja złotego cielca (ok. 1634), 154 × 214 cm, National Gallery w Londynie
• Św. Jan Chrzciciel udzielający chrztu ludowi (1635), 94 × 120 cm, Luwr, Paryż
• Zbieranie manny na pustyni (1639), 149 × 200 cm, Luwr, Paryż
• Ustanowienie Eucharystii (1640), 325 × 250 cm, Luwr, Paryż
• Zdjęcie z krzyża (1640), 120,5 × 99 cm, Ermitaż, Sankt Petersburg
• Cud św. Franciszka Ksawerego (1641), 44 × 243 cm, Luwr, Paryż
• Siedem sakramentów (1635–42), 96 × 121 cm, National Gallery of Art, Waszyngton (siedem obrazów)
• Mojżesz depcze koronę faraona (1645), 99 × 142 cm, Luwr, Paryż
• Siedem sakramentów (1644–46), 117 × 178 cm, National Galley of Scotland, Edynburg (siedem obrazów: Chrzest, Pokuta, Eucharystia, Bierzmowanie, Kapłaństwo, Małżeństwo, Ostatnie namaszczenie)
• Znalezienie Mojżesza (ok. 1647), 121 × 195 cm, Luwr, Paryż
• Święta Rodzina na schodach, (1648), 72 × 104 cm, Cleveland Museum of Art
• Rebeka i Eliezer przy studni (1648), 118 × 197 cm, Luwr, Paryż
• Sąd Salomona (1649), 101 × 150 cm, Luwr, Paryż
• Ekstaza św. Pawła (1650), 148 × 120 cm, Luwr, Paryż
• Śmierć Safiry (ok. 1652), 122 × 199 cm, Luwr, Paryż
• Chrystus i jawnogrzesznica (1653), 121 × 195, Luwr
• Wypuszczenie Mojżesza na rzekę (1654), 105 × 204 cm, Ashmolean Museum, Oksford
• Święta Rodzina (1647–55), 172 × 133,5 cm, Ermitaż, Sankt Petersburg
• Ucieczka do Egiptu (1657), 98 × 133 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon
• Zwiastowanie (1657), 105 × 103 cm, National Gallery w Londynie
• Opłakiwanie Chrystusa (1657–60), 94 × 130 cm, Narodowa Galeria Irlandii, Dublin
• Cztery pory roku (1660–64), 118 × 160 cm, Luwr, Paryż
  • Wiosna (Raj ziemski)
  • Lato (Rut i Booz)
  • Jesień (Kiść winogron z Ziemi Obiecanej)
  • Zima (Potop)

• Rinaldo i Armida – (ok. 1625), 80 × 107 cm, Dulwich Picture Gallery, Londyn
• Rinaldo i Armida – (1625–26), 95 × 133 cm, Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie
• Wenus opłakująca Adonisa – (1626–27), 57 × 128 cm, Musée des Beaux-Arts, Caen
• Akis i Galatea – (ok. 1627), 98 × 137 cm, Narodowa Galeria Irlandii, Dublin
• Śmierć Germanika – (1627), 148 × 198 cm, The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis
• Triumf Flory – 1627–28, Luwr
• Natchnienie poety – (1628–29), 94 × 69,5 cm, Lower Saxony State Museum
• Echo i Narcyz – (1628–30), 74 × 100 cm, Luwr, Paryż
• Et in Arcadia Ego – (1629–30), 101 × 82 cm, Devonshire Collection
• Kefalos i Aurora – przed 1630, National Gallery w Londynie
• Natchnienie poety – (ok. 1630), 182,5 × 213 cm, Luwr, Paryż
• Pasterze w Arkadii – (1629–30), Duke of Devonshire Collection, Chatsworth
• Midas i Bachus – (ok. 1630), 98 × 153 cm, Stara Pinakoteka, Monachium
• Tankred i Erminia – (1628–31), 98 × 147 cm, Ermitaż, Sankt Petersburg
• Parnas – (1630–31), 145 × 197 cm, Prado, Madryt
• Królestwo Flory – (1631), 131 × 181 cm, Galeria Obrazów Starych Mistrzów w Dreźnie
• Bachanalia przed hermą Pana – (1632–33), 98 × 142,8 cm, National Gallery w Londynie
• Porwanie Sabinek – (1633–34), 154,6 × 209,9 cm, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
• Triumf Pana – 1635, kol. Morrison w Sudeley Castle w Anglii
• Armida porywa śpiącego Rinalda – 1637, 120 × 150 cm, Gemäldegalerie, Berlin
• Pan i Syrinks – (1637), 106,5 × 82 cm, Galeria Obrazów Starych Mistrzów w Dreźnie
• Porwanie Sabinek – (1637–38), 159 × 206 cm, Luwr, Paryż
• Et in Arcadia Ego – (ok. 1640), 85 × 121 cm, Luwr, Paryż
• Pejzaż z Diogenesem – (1648), 120 × 200 cm, Luwr, Paryż
• Pejzaż z Orfeuszem i Eurydyką – (1648), 120 × 200 cm, Luwr, Paryż
• Pejzaż z Polifemem – (1649), 150 × 198 cm, Ermitaż, Sankt Petersburg
• Apollo i Dafne – (ok. 1664), 155 × 200 cm, Luwr, Paryż
• Krajobraz z Orfeuszem i Eurydyką – ok. 1665 124 × 200cm, Luwr, Paryż

• Autoportret (1636), 78 × 61 cm, Gemaldegalerie, Berlin
• Autoportret (1650), 98 × 74 cm, Luwr, Paryż
• Czas ukrywa prawdę przed Zazdrością i Niezgodą (1641), Luwr, Paryż
• Pejzaż z pogrzebem Fokiona, (1648), 114 × 175 cm, National Gallery of Wales, Cardiff
• Taniec ludzkiego życia (1638–40), Wallace Collection, Londyn

• C. Allen, Le Grand Siècle de la peinture française, Paris 2004.
• J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004.
• A. Bochnak, Historia sztuki nowożytnej, Warszawa-Kraków 1985.
• A. de Butler, Nicolas Poussin, Siechnice 1999 (Wielcy Malarze ; nr 70)
• P. Couchoud, Sztuka francuska, Warszawa 1981.
• A. Dulewicz, Encyklopedia sztuki francuskiej, Warszawa 1997.
• K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985.
• J. Thompson, Nicolas Poussin, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”. t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992–93).