vypravěč

Pozdní moulinovské příběhy uvádějí do světa, v němž se sice obtížně rozlišuje dobré a zlé, ale ve kterém má nadále smysl hledat pravdu. V černobílém víru se tentokrát točí i svědomí titulního hrdiny a bezpočet drobných záblesků na vztahy, které se při řešení jednoho obzvlášť náročného případu navazují a prohlubují, odhaluje přemnohá riziková místa, jež mohou ohrozit i tu nejbezpečnější chůzi.

Situovanost Záhady modrého pokoje do anglického prostředí snad měla posílit autenticitu filmu, kterou vedle všech těch jmen nesou zejména zádumčivé záběry na staré sídlo. Těmi film oplývá ještě více než papírovými dialogy a rád jim přiznávám schopnost navodit atmosféru – ostatně Jan Stallich byl kameraman mimořádně talentovaný a ještě před tímto Cikánovým debutem skvěle nasnímal například Innemannova Posledního bohéma, Kodíčkovo Obrácení Ferdyše Pištory – a především nadčasovou Rovenského Řeku. Stallichovům obrazům se dokonce daří zastoupit hudbu, již jsem ovšem i přes ně poněkud postrádal – podobně jako skutečné postavy, místo nichž se tímto umělým historizujícím světem pohybují jakési loutky z dobové brakové literatury.

Tato Moulinova lekce z pozdního kolonialismu nemá daleko k étosu Profesionálů, ovšem filmová (seriálová) řeč akcelerovaného počátku nového milénia poselství ředí bezpočtem městských projížděk a jiných nedějových motivů, které snímek spíše vyprazdňují, než aby navozovaly atmosféru nebo vyvolávaly napětí.

Barabášovo komorní válečné drama z nekonečných zasněžených hor soustředěně studuje postupně se proměňující vztahy mezi bytostmi vrženými do války, toho netvořícího ohně nenávisti a neporozumění. Každé setkání je zde osudové – a zvláště to se sebou samým. V něm člověka neohrožuje cizí zbraň, ale vlastní svědomí, v jehož světle se odhaluje pravá hodnota druhého, bližního. V zdánlivě monotónních scenériích se znovu a znovu potkávají dva partyzáni, pokaždé jsou trochu jiní a když zajmou mladého německého vojáka, uvolní se jejich dosavadní pouta a v odrostlé dětské tváři se začnou zrcadlit oba. V závěru pronikne do vyprávění i ženský prvek, který primárně demaskuje heroismus války a mužského vojančení. I v tomto spojení každý znovu přehodnocuje svou dosavadní cestu a přimyká se k ideálu života na svobodě. Vyprávění konečně katalyzuje tankistická jednotka, která se v průběhu filmu opakovaně objevuje jako jakýsi přízrak. Její závěrečný příchod opět spíše vypovídá o válce – jasně diferencuje přístup slovenských partizánů od odlidštěného vojenského mechanismu, který se odhalí jako svým způsobem osudový všem – i tomu, který se k němu sebezáchovně vztahoval.

À bout de souffle à la Lee je nestravitelné již pro svou neschopnost ústřední postavu vidět v její naduté prázdnotě a nahlédnout ji v důsledcích jejího konání. Křečovitý velkoměstský estetismus kořeněný hrou na poezii se úspěšně podbízí podobně indisponovanému divákovi počínajícího milénia, ale pouhých dvacet ukázalo, že tento videoklip svého druhu záhy exspiroval.

"Kůň vzepjatý / do světla stoupá." (Bohumil Mathesius)

Vzdor tomu, že Jackieho Coogana proslavila jeho role v Chaplinově filmu Kid, není jeho soudobý snímek My Boy ani zdaleka (celovečerní) groteskou. Spíše poněkud sentimentální veselohrou s ojedinělými komickými detaily. Dětský hrdina v ní svým bezprostředním hereckým projevem samozřejmě odzbrojuje a lze jen litovat, že se mu nedostalo odpovídajícího dospělého protějšku. Osamocenost jeho hrdiny, jemuž se až tragicky nedaří přimět svého nedobrovolného pěstouna – „Kapitána“ v podání Clauda Gillingwatera – ke skutečné vzájemnosti, tj. věrohodné souhře, jen osvětluje všechny švy úsilně zkomponované variace na zmíněný Chaplinův snímek.

Typická silvestrovská anekdota satirického zabarvení potvrzuje úsilným (až werichovským) hledáním přiléhavých pojmů pro kýžené rozvíření nudlové polévky, že (slovy Masarykovými) nadále „jen socialisté jsou ještě tak naivní a pachtí se po vědě, vědě a vědě,“ a odhaluje, jak jsou v českých poměrech všechny hierarchie jen přibližné. Komika, která z toho všeho vzchází, je přirozeně trpká jako žaludeční likér.

S druhořadým skladatelem se muzikálový charakter lví ságy ještě více pokřivil, tak jsem vzal zavděk realističtěji založeným (tj. méně alegorickým) vyprávěním s ohniskem v lásce princezny a vyhnance, na němž jsem ocenil i to, jak si lvice získává svého kamaráda již tím, že ho uvádí do radosti ze života v jeho symbiotické úplnosti.

",Prohrál jsem vlastní štěstí! Musím k němu aspoň jiným dopomoci,' šeptal si zvolna a mocným, mužným pohledem zahrnul spící město i ten neobsáhlý okršlek, vystupující zvolna z temnot nočních..." (W. S. Reymont)