Egypten i oldtiden - billedkunst

Narmers sminkepalet er kun 63 cm høj, men den rummer alle de elementer, der ses i senere fremstillinger af den sejrrige konge i monumental målestok. Størrelse er lig med status, og kongen, der blev anset for en gud, er den højeste figur. Han står fast på en vandret linje, mens hans fjender befinder sig frit svævende i kaos. Det centrale motiv med gudekongen, der løfter en fjende i håret og er rede til at slå ham ned med en kølle, fortsætter uændret i de næste tre årtusinder.

Inddelingen af fladen i vandrette registre afspejler egypternes syn på verden som et sted, hvor alt har sin plads inden for de givne rammer og er styret af kongen eller på et mere nært plan af guvernøren eller stormanden, der virkeliggør hans mål og befalinger.

I oldtidens Egypten var kunsten først og fremmest et håndværk med et magisk-religiøst formål. Kunsten for kunstens egen skyld synes at have været et fjernt begreb, til trods for at kunstens udøvere og brugere må have haft en højt udviklet æstetisk sans.

Kunstværkerne i oldtidens Egypten indeholder et budskab, og deres symboler og udtryksformer skal kunne læses som en religiøs, opbyggelig og magisk tekst. Først da opfylder kunsten sin opgave, og den ødsle brug af resurser får mening.

At egypternes sprog blev skrevet med billedskrift, har yderligere styrket forbindelsen mellem ord og billede. Hver enkelt lille hieroglyf var underkastet de samme kanoniske principper som en monumental fremstilling.

Gennem tre årtusinders faraonisk civilisation spores en vis udvikling i kunsten, men hovedprincipperne og anvendelsesmulighederne forbliver dog de samme. Ved at skabe kunstværker i to eller tre dimensioner til anvendelse i grave eller templer udførte kunstneren en hellig pligt, idet han var medvirkende til at opretholde verdensordenen. At den var etableret en gang for alle og ikke yderligere kunne forbedres, bidrog til kunstens ensartede karakter.

I oldtidens Egypten var et statsautoriseret kunstværk resultatet af et teamwork, hvor den enkelte kunstner forblev anonym. Selvom navne på malere og billedhuggere er overleveret på deres egne gravmonumenter, er det yderst sjældent, at disse personer kan sættes i forbindelse med specifikke kunstværker.

Kunstnerne arbejdede enten for kongen eller for privatpersoner, og deres overleverede monumentale værker består hovedsagelig af udsmykninger i form af skulpturer, relieffer og/eller malerier i sakrale bygninger såsom templer og grave, som var bygget af sten eller udhugget i klippevæggen. Paladser og privatboliger af soltørrede mursten er med enkelte undtagelser gået tabt tillige med deres dekoration, der, når den er bevaret, antyder en vis eksperimenteren i motiver og udførelse.

I mindre målestok findes et rigt udvalg af kunsthåndværk inklusive illustrerede papyrusruller. Skitser på ostraka, dvs. potteskår og kalkstensskærver, viser, at tegnerne på dette medium havde mulighed for at udfolde sig i uhæmmet form, fri for officielle rammer.

Stenhuggerne viser deres ekspertise i udhugningen af kar af hårde stenarter, smykkekunstnerne i guldsmedearbejder, som danner ramme ikke om ædelstene, men om halvædelstene og glasindlæg, og billedskærerne i fx salveskeer og kosmetikbeholdere. Flerfarvet glas blev spundet til parfumeflasker, som vandt udbredelse over hele Middelhavsområdet.

Billedet havde stor betydning i oldtidens Egypten, og det er derfor sigende, at en billedhugger, hvis tredimensionale produkt var det mest naturtro, blev kaldt for 'en, der giver liv', og selve skabelsesprocessen blev omtalt som en 'fødsel'.

I gravritualerne blev en statues mund og øjne åbnet, for at den kunne fungere i det hinsides. En gudestatue kunne bevæge sig og 'tale' med sine præster, og figurer kunne på magisk vis blive levende og volde glæde eller skade, alt efter omstændighederne.

Ifølge en af de mange skabelseslegender fik guden Ptah fra Memphis status af skabergud efter oprindelig at have været gud for håndværk. Hans skaberevne lå dog på det mere intellektuelle plan, hvorimod det ifølge en anden legende var vædderguden Khnum, der skabte mennesket med sine hænder på et pottemagerhjul.

Det er inden for den todimensionale kunst, at egypterne udviklede en tradition, som skulle blive karakteristisk, specielt når det drejede sig om afbildning af menneskefiguren. Her tilfaldt hovedrollen 'omridstegneren', der i oldtidens Egypten blev kaldt for 'en, der tegner en form'; et begreb, som rummer både den ydre skikkelse og den indre natur. Det var ham, der skitserede de flader, som billedhuggeren skulle hugge og/eller maleren farvelægge.

Uden tegneren eksisterede maleren og billedhuggeren ikke. Tegneren baserede sin figur på en fastlagt kanon, og ved hjælp af et kvadratnet, fiktivt eller reelt, anbragte han menneskefiguren på sin flade, idet hver legemsdel udfyldte et fastsat antal kvadrater.

Figuren blev afbildet med de enkelte bestanddele set i de mest karakteristiske vinkler: ansigtet i profil med øjet set forfra, skuldrene og brystkassen set forfra, men dog med det ene kvindebryst i profil, lænden og benene i profil og navlen lidt inden for kroppens kontur. Det er lykkedes tegnerne at kombinere de forskellige aspekter på så harmonisk vis, at man efterhånden glemmer, at fremstillingen er anderledes end øjets totalbillede. Hænder og fødder blev en tid afbildet som parvis ens, men blev mod slutningen af det 18. dynasti (ca. 1400-1300 f.v.t.) differentieret.

I todimensional kunst anvendtes ikke perspektiv. Personer og genstande blev afbildet på fladen uden i væsentlig grad at dække for hinanden. En undtagelse herfra er det sene 18. dynastis gengivelse af flere personer på række, hvor den forreste persons omrids er gentaget en eller flere gange i den såkaldte layering-teknik.

De egyptiske kunstneres landskabsskildringer begrænsede sig til en strimmel ørkensand med planter eller et papyruskrat med diverse fauna. Tegnerne havde imidlertid udviklet et system til gengivelse af de haver og bygninger, som havde en rolle at spille i deres billedprogram.

En have med en sø blev gengivet med søen set oppefra som en firkant med træer og planter anbragt rundt om i profil. En bygning blev gengivet enten set udefra eller i snit eller plan med detaljer (døre, vinduer, søjler samt indhold) i profil. Kort sagt: Egypterne afbildede verden, som de vidste den var, ikke som den så ud for det blotte øje.

Med en statue gik billedhuggeren til værks på lignende måde som i den todimensionale kunst, selvom slutresultatet endte med at være mere anatomisk korrekt. På sin rå firkantede blok tegnede han et billede af sit motiv set forfra, fra siden og bagfra, og han arbejdede sig med mejslen gradvis indad, mens han kombinerede de forskellige aspekter til et harmonisk hele.

På grund af denne teknik har egyptiske skulpturer oftest en lige akse, hvor figuren ser fremad. Variation i denne frontalitet fremkommer via lemmernes stilling. Personen kan skride fremad, bøje en eller begge arme, holde en stav eller en papyrusrulle samt vises knælende med det ene eller begge ben bøjet.

Også billedskærere og kobbersmede anså denne afbildningsmetode for korrekt, selvom den ikke blev betinget af deres materiale. Manglen på passende træ i Egypten foranledigede at større træskulpturer blev sat sammen af mange stykker. De tidligste menneskefigurer ser ud til at have været formet i træ, så det var næppe stenens natur, der dikterede stilen.

En særegen skulpturform var blokstatuen, der viser en person siddende på hug indesluttet i stenens kubiske form, mens alene hovedet rager op.

Kongelig kunst var forbilledet for al kunst i oldtidens Egypten. I todimensional kunst lod kongen sig afbilde som den handlekraftige sejrherre eller som den, der ofrer til sin 'far', guden. En passiv rolle spillede han kun under kroningen, hvor han guddommeliggøres, eller i det hinsides, hvor han er optaget i gudernes kreds som deres 'søn'.

I den tredimensionale kunst var kongens aktivitet begrænset til ofring til guderne, idet han kunne afbildes stående eller knælende med ofret i hænderne. Som passiv afbildedes han gerne siddende på sin trone, udstrålende det majestætiske netop ved sin statiske positur. Konteksten for afbildningen er markeret gennem indskrifterne eller ved symboler, fx valget af krone, eller ved at afbilde kongen som sfinks med løvekrop og menneskehoved.

Karakteristisk er den monumentale størrelse, som kongeskulpturen kunne antage. Siddende eller stående afbildninger af kongen i op til 20 m højde var en ikke usædvanlig del af udsmykningen af de egyptiske templer.

Privatskulpturen havde også til formål at understrege ejerens position i samfundet og etablere hans identitet. Her tages andre symboler i brug som fx vesirkåbe eller skrivetøj. En indskrift identificerer ejeren og giver dermed statuen mulighed for at udfylde sin funktion: I graven skulle den tjene som bolig for den afdødes 'sjæl', og opstillet i templet skulle den vidne om hans hengivenhed og ydmyghed over for guden.

Privatpersoner spillede en rolle som kunstmæcener, men med dem selv i centrum. At udsmykke gravmonumenter gav mulighed for at holde den kunstneriske tradition ved lige. Det ses bedst i gravpladserne nær de store byer Memphis i nord og Theben i syd.

Motiverne i gravene er scener fra dagliglivet, som dels gengiver den ideelle situation på Jorden, dels vha. visuelle og auditive ordspil refererer til afdødes ønske om genfødelse i det hinsides. Scener fra begravelsen og dødekulten sikrede på magisk vis gennemførelsen af disse handlinger, der var så væsentlige for den videre eksistens.

I mindre målestok bestilte man mindeplader af sten eller træ (steler) til opsætning i nærheden af traditionelle valfartssteder, frem for alt i Abydos, hvor dødeguden Osiris havde sin hovedhelligdom. Herved fik stelens ejer del i de ritualer, der blev udført for guden.

Da egyptisk kunst i hovedsagen bygger på symboler og idealfremstillinger, er den aldrig realistisk, selv ikke, når den som i Amarnaperioden (ca. 1353-1333 f.v.t.) tilsyneladende går ud over de gængse normer og nærmer sig det karikerende. Her erstattes et ideal blot af et andet.

Derfor findes egentlig portrætkunst ikke, til trods for at enhver afvigelse fra idealbilledet kunne opfattes som sådan. Gamle Riges 'reservehoveder' fra ca. 2550-2496 f.v.t., Mellemste Riges (2125-2004 f.v.t) 'kongefysiognomier' og Nye Riges 'Amarnamasker' udtrykker snarere en ideologi end en individualitet. Først i Sentidens (712-332 f.v.t.) privatskulpturer og i de romerske mumieportrætter, der blev produceret fra ca. 100-400 ev.t., kan man fornemme egentlig portrætlighed.

Det er et udtryk for den egyptiske kunsts gennemslagskraft, at den fortsatte med fornyet styrke efter grækernes overtagelse af landets administration ved Alexander den Stores erobring af Egypten i 332 f.v.t. Kombineret med den mere plastiske græskinspirerede udformning af relief og skulptur nåede billedhuggerkunsten nye højder, inden den endeligt døde ud, adskillige hundrede år inden det sidste egyptiske tempel blev lukket i 500-tallet e.v.t. Enkelte detaljer af billedprogrammet overlevede i den koptiske kunst, men med det egentlige indhold gik også det formelle udtryk tabt.

Med genopdagelsen af Egypten i moderne tid fulgte også en smag for faraonisk design, som det afspejlede sig i arkitektur, møbelkunst og boligindretning. Men da denne stilretning, kendt som egypticisme, var uden forståelse for det spirituelle indhold og kunstens budskab, blev den aldrig mere end et arkaiserende dekorativt fænomen.

• Egypten i oldtiden – arkitektur
• Egypten i oldtiden – religion
• Egypten i oldtiden – skrift

• Egypten i oldtiden – historie