1900-luvun taidemusiikki

Länsimaisen taidemusiikin aikakaudet
Antiikki	(–476)
Keskiaika	(476–1400)
Renessanssi	(1400–1600)
Barokki	(1600–1750)
Galantti tyyli	(1720–1775)
Klassismi	(1770–1830)
Romantiikka	(1815–1910)
1900-luku	(1900–1999)
Nykymusiikki	(uusin musiikki)

1900-luvun taidemusiikkia leimaa tyylien runsas kirjo: vuosisadan alun myöhäisromanttinen ja impressionistinen musiikki ovat esteettisesti hyvin kaukana myöhemmin syntyneistä uusista tyylisuunnista, esimerkiksi aleatorisesta, sarjallisesta tai minimalistisesta musiikista. 1900-luvun aikana duuri-molli-tonaliteetin valta-asema pääasiallisena musiikkia koossapitävänä rakenteena päättyi, uusia sävellystekniikoita syntyi, rytmiä ja pulssia käsiteltiin yhä moninaisemmin tavoin, äänenväriin kiinnitettiin aiempaa enemmän huomiota, soittotekniikoita laajennettiin, ja vuosisadan jälkipuoliskolta lähtien ääniä voitiin tuottaa myös elektronisesti. Jokaisesta uudesta innovaatiosta otti vaikutteita kuitenkin aina vain osa säveltäjistä, ja näin persoonallisten tyylien eriytyneisyys lisääntyi vuosisadan kuluessa.

Kun 1800-luvulle asti taidemusiikki sävellettiin käytännön tarpeisiin, usein johonkin tiettyyn tilanteeseen ja edellisten sukupolvien säveltämää musiikkia esitettiin vain harvoin, alkoi romantiikan aikana muotoutua keskeinen klassisen musiikin ohjelmisto, joka aluksi ulottui klassismiin ja myöhemmin laajeni barokkimusiikkiin. Tämä 1800-luvulla alkanut suuntaus jatkui 1900-luvulla.

1900-luvun vaihteen musiikin sävelkieli oli vielä pohjimmiltaan tonaalista. Modernien virtausten saapuessa musiikkiin 1900-luvun alussa osa säveltäjistä pitäytyi sävellyksissään edelleen perinteisessä sävelkielessä. Merkittävimmät säveltäjät toivat musiikkiinsa vaikutteita eri tahoilta ja loivat kukin oman persoonallisen sävelkielensä.

1900-luvun vaihteen vallitseva musiikkityyli oli myöhäisromantiikka tai jälkiromantiikka, joka jatkoi 1800-luvun romantiikan perinteitä. Musiikin historiallisen kehityksen myötä musiikkiin oli tullut enemmän kromatiikkaa ja harmonian jännitteitä, mutta myöhäisromantiikan musiikki noudatti kuitenkin edelleen tonaalisen musiikin vakiintuneita sääntöjä. Suuri osa merkittävimmistä myöhäisromantikoista toimi saksankielisellä alueella.

Myöhäisromantiikan säveltäjät kirjoittivat paljon ohjelmallista musiikkia, joka viittasi suoraan ulkomusiikillisiin asioihin. Richard Strauss sävelsi Franz Lisztin jalanjäljissä sinfonisia runoja, joiden otsikko kertoi ulkomusiikillisen aiheen. Tunnettuja sinfonisia runoja ovat muun muassa Also sprach Zarathustra (1896) ja Ein Heldenleben (1899). Myös Gustav Mahlerin sinfonioissa oli psykologinen ohjelma, mikä ilmenee hänen kirjeenvaihdostaan.^[1] Mahlerin sinfoniat poikkesivat siinä mielessä perinteisistä sinfonioista, että niissä keskeisiä jännitteitä luovia elementtejä eivät olleet teemat ja sävellajit vaan pikemminkin erilaiset tunnelmat.

Richard Strauss pyrki sinfonisilla runoilla saamansa menestyksen jälkeen astumaan Wagnerin saappaisiin oopperasäveltäjänä. Straussin oopperoista merkittävimmät olivat Elektra ja ennen kaikkea Salome, joissa Strauss käyttää paikoin hyvin paljon kromatiikkaa ja voimakkaita dissonansseja. Tonaalinen keskus on tällöinkin toki edelleen olemassa, ja Strauss purkaakin dissonanttiset jaksot lopulta aina diatonisiin jaksoihin.^[2]

Myöhäisromantiikan aikana sinfoniaorkesteri paisui ennennäkemättömän suureksi kokoonpanoksi, minkä ääri-ilmentymä oli Mahlerin kahdeksas sinfonia. Sen lisänimi ”Tuhannen sinfonia” viittaa tarvittavien esittäjien määrään. Gustav Mahler toi sinfoniaorkesteriin myös uusia soittimia kuten kitaran sekä mandoliinin ja loi niillä uudenlaisia kontrasteja. Mahlerin sinfonioissa on jo aistittavissa uuden ajan henki. Mahlerin mukaan sinfonian tuli ilmaista tunteiden koko kirjo, ja tähän kuuluivat myös sentimentaalisuus ja sarkasmi.

1900-luvun alussa heräsi yhteiskunnassa yleinen kiinnostus mystiikkaan, ja muun muassa Sigmund Freud tutki ihmisen psyykeä. Nämä virtaukset näkyivät myös musiikissa. Arnold Schönberg, joka myöhemmin siirtyi atonaalisuuteen ja keksi kaksitoistasäveljärjestelmän, sävelsi kaksi metafyysisyyden kyllästämää sinfonista runoa, Verklärte Nacht (1899) sekä Pelléas et Mélisande. Näissä metafysiikka ja pitkälle kehittynyt kromatiikka luovat teokselle uudenlaisen rakenteen ja antavat aavistuksen tulevasta. Mahlerille puolestaan hyvin keskeinen teema oli kuolema ja ihmisen kuolevaisuus sekä suhtautuminen niihin.

Sergei Rahmaninov, joka muutti vuonna 1917 Venäjältä Yhdysvaltoihin, oli aikansa merkittävimpiä pianisteja. Sävellyksissään hän ei pyrkinyt luomaan uudenlaista harmoniaa vaan uuden ja tuoreen kuuloista melodiaa ja sävelkudosta. Rahmaninovin pianomusiikki, johon kuuluu myös neljä pianokonserttoa, on ollut aina niin soittajien kuin kuulijoidenkin suosiossa.

1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa Ranskan kuvataiteita hallitsi impressionismi. Musiikissa impressionismi on perinteisesti kulminoitunut yhteen nimeen. Claude Debussy, joka ei tosin itse kutsunut itseään impressionistiksi vaan symbolistiksi, nimitti musiikkia ”äänien ja värien taiteeksi”. Debussyn musiikissa melodioita ei kehitellä eikä niitä käsitellä kontrapunktisesti. Melodiassa ja harmoniassa käytetään duuri- ja molliasteikon lisäksi pentatonista asteikkoa ja kokosävelasteikkoa. Rytmiä Debussy käsitteli vapaasti, ja musiikki oli entistä riippumattomampi tahtilajista, vaikka nuoteissa käytettiinkin edelleen tahtiosoituksia. Tärkeä ominaisuus Debussylle oli äänenväri. Debussy loi kappaleisiinsa hienon hienoja värinyansseja, joilla oli huomattava merkitys teoksen rakenteen kannalta. Orkesterimusiikissa Debussy käytti läpikuultavampia äänenvärejä kuin myöhäisromantiikan säveltäjät. Monesta näkökulmasta Debussytä voidaankin luonnehtia edelläkävijäksi. Hänen vuosina 1892-1893 säveltämäänsä Faunin iltapäivää on luonnehdittu jopa modernin musiikin syntyhetkeksi.^[3] Tässä kappaleessa Debussy ensimmäistä kertaa hämärtää sävellajin käsittelemällä huilumelodiaa kromaattisesti, eikä teos siten ole enää lujasti sidoksissa tonaaliseen keskukseen. Debussyn innovaatiot ovat vaikuttaneet huomattavasti suureen osaan 1900-luvun merkittävimmistä säveltäjistä ja sitä kautta koko 1900-luvun musiikin historiaan.^[4]

1900-luvun alussa saksankielisen alueen ulkopuolella toimi merkittäviä säveltäjiä, jotka yhdistivät taidemusiikin perintöön kansallisia aineksia ja omia innovaatioitaan ja loivat siten kukin tahollaan oman musiikkityylinsä.

Jean Sibelius tunnetaan eräänä merkittävimmistä kansallisromantikoista. Sibelius käytti teoksissaan tekstinä usein otteita Kalevalasta, ja myös musiikkiin hän sai vaikutteita runonlaulusta. Kaikkein omaperäisimmin Sibelius etenkin sinfonioissaan käsitteli teoksen muotoa. Keskeisenä ajatuksena on teeman muodostuminen pienistä motiivin pätkistä kappaleen kuluessa. Sibelius pitikin itseään edistyksellisenä säveltäjänä, mutta joissakin aikalaispiireissä häntä pidettiin konservatiivina teosten tonaalisen sävelkielen takia.^[5] Sibeliuksen kansainvälisesti tunnetuimpia teoksia ovat seitsemän sinfoniaa (1899-1924) ja viulukonsertto (1903-1904).

Englannissa kansallisia vaikutteita hyödynsivät teoksissaan Ralph Vaughan Williams ja Gustav Holst. Vaughan Williams lainasi teoksiinsa brittiläisiä kansanlauluja ja sai vaikutteita 1500-luvun englantilaissäveltäjien modaalisista harmonioista. Vaughan Williamsilla oli tiiviit suhteet harrastelijamuusikkoihin, joille hän sävelsi runsaasti käyttömusiikkia. Gustav Holst sai vaikutteita teoksiinsa englantilaisista lauluista ja hindujen pyhistä kirjoituksista. Tunnetuin Holstin teos on kuitenkin monesta elokuvastakin tuttu orkesterisarja The Planets (1914-1916), joka on myöhemmin ollut esikuvana monille avaruuteen sijoittuville elokuville ja tv-ohjelmille.^[6]

Tšekkiläinen Leoš Janáček keräsi 1880-luvulla kotiseutunsa Määrin kansanmusiikkia ja tutki kansanlaulujen sekä seudun puheenparren sointia ja rytmiä. Näiden pohjalta hän loi oman sävelkielensä, jolle on tyypillistä motiivien kertaaminen ja päällekkäisyys, ei niinkään niiden kehittely kuten saksankielisellä alueella oli tyypillistä.^[7] Vuonna 1854 syntyneen Janáčekin parhaimmat teokset ovat syntyneet 1900-luvulla. Vuonna 1916 kantaesitetty ooppera Jenůfa oli Janáčekin läpimurto kansainväliseen maineeseen. Paikallisia kansanlauluja käytti teoksissaan myös espanjalainen Manuel de Falla, joka oli saanut ensimmäiset vaikutteensa Pariisin ranskalaissäveltäjien maalauksellisesta tyylistä. Fallan oopperan La vida breve (1904-1913) sekä balettien El amor brujo (1915) ja El sombrero de tres picos (1916-1919) melodioissa ja rytmiikassa on paljon yhteistä espanjalaisen populaarimusiikin kanssa.^[8]

Maurice Ravel mainitaan joskus toisena merkittävänä impressionistina Debussyn rinnalla. Tämä kuvaus sopii joihinkin teoksiin, kuten pianokappaleeseen Jeux d'eau (1901). Debussyn tavoin Ravel käsitteli orkesteria erittäin hienostuneesti. Hän sävelsi paljon kuvauksellisia kappaleita, jotka hän orkestroi mestarillisesti, esim. baletit Ma mère l'oye (Hanhiemo, 1908-1911) ja Daphnis et Chloé (1909-1911). Osa Ravelin orkesteriteoksista on sovituksia orkesterille alkuperäisistä pianokappaleista. Ravelin myöhempi tuotanto oli sävyltään uusklassista.

Aleksandr Skrjabin kirjoitti säveltäjänuransa alussa pieniä pianokappaleita Chopinin tyyliin. Vähitellen hän omaksui sävelkieleensä vaikutteita Lisztin kromatiikasta sekä Debussyn kuvioinneista ja asteikkojen käsittelytavoista. Näiden pohjalta syntyi Skrjabinin omaperäinen harmonia. Skrjabinin tuotanto painottuu pianomusiikkiin; tunnettuja orkesteriteoksia ovat Le poème de l'extase (Hurmion runoelma, 1908) ja Prometheus (1910). Skrjabin kiinnostui elämänsä loppuvaiheessa mystiikasta ja hahmotti sävelet siten, että ne vastaavat tiettyjä värejä. Osin tämänkin seurauksena Skrjabinin musiikista tuli yhä vähemmän tonaalista, ja kenties vain hänen varhainen kuolemansa esti siirtymisen atonaalisuuteen.

Erik Satie hylkäsi satiiria ja parodiaa pursuavassa tuotannossaan perinteiset käsitykset taideteoksen muodosta ja tarkoituksesta. Pianoteoksen Gymnopédies (1888) kolmessa osassa ei ole minkäänlaista vaihtelua, kuten sopisi odottaa, vaan ne ovat kaikki yhtä tasaisia ja hitaita, ja niissä on samanlainen säestyskuvio ja rytmi.^[9] Musique d'ameublement (Huonekalumusiikkia, 1920) on tarkoitettu näytelmän väliajoilla soitettavaksi taustamusiikiksi, jota ei ole edes tarkoitus kuunnella. Satie antoi kappaleilleen varsin erikoisia nimiä, kuten Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes) (Asioita, joita nähdään oikealla ja vasemmalla (ilman silmälaseja), 1914) tai Trois Morceaux en forme de poire (Kolme päärynänmuotoista kappaletta, 1903). Erik Satien estetiikan on katsottu edustavan avantgarden henkeä,^[9] ja myöhemmät avantgardistit kuten John Cage ovat saaneet hänen teoksistaan vaikutteita.

1900-luvun alku toi taidemusiikkiin ennennäkemättömän suuria muutoksia, joilla oli kauaskantoiset vaikutukset. Perinteiset rakenteet kuten melodia, tonaalinen harmonia, tasainen rytmiikka ja vakiintuneet muodot joutuivat kaikki mullistuksen kohteeksi. Muutoksen siemenet oli kylvetty jo myöhäisromantiikan musiikissa, jossa perinteisiä rakenteita oli venytetty eri suuntiin horjuttamatta kuitenkaan niiden perustaa, ja Debussy oli impressionistisessa musiikissaan osittain jo luopunutkin niistä. Historiankirjoituksen kannalta uudet tuulet olivat siis jatkoa aiemmalle kehitykselle; tuohon aikaan tämä hyppäys uuteen oli kuitenkin kekseliäiden ja itsevarmojen säveltäjien rohkea teko. Kaksi merkittävintä uudistajaa olivat Arnold Schönberg ja Igor Stravinsky, joista tuli 1900-luvun kaksi vaikutusvaltaisinta säveltäjää. Schönberg luopui perinteisestä tonaliteetista siirtyen atonaalisuuteen sekä kehitti kaksitoistasäveljärjestelmän. Stravinskyn suurimmat innovaatiot olivat musiikin rytmissä ja tekstuurissa sekä orkesterin käsittelyssä.

Arnold Schönbergistä tuli ensimmäinen säveltäjä, joka luopui perinteisestä duuri-molli-tonaliteetista. Schönbergin varhaiset teokset olivat ekspressiivisiä mutta pohjimmiltaan kuitenkin tonaalisia. Siirtyminen atonaalisuuteen tapahtui vuonna 1908 Schönbergin säveltäessä laulusarjaa Das Buch der hängenden Gärten. Schönberg hahmotti taidemusiikin perinnön sarjana uudistuksia ja piti ottamaansa askelta näiden jatkeena sekä historiallisena välttämättömyytenä. Hän oli huomannut, että duuri-molli-tonaliteetin asema järkkyi ajan musiikkiin tulleiden uusien sointujen myötä. Merkittävimpiä atonaalisia teoksia ovat vuonna 1909 valmistuneet Viisi orkesterikappaletta ja monodraama Erwartung, jonka vääristyneet melodiat, fragmentaariset rytmit ja harmonian dissonanssit edustavat musiikin ekspressionismia puhtaimmillaan.^[10] Naislaulajalle ja soitinyhtyeelle sävelletyssä melodraamassa Pierrot lunaire (1912) laulajaa vaaditaan käyttämään puhelaulua (Sprechgesang), puheen ja laulun välimuotoa. Tässä moniosaisessa atonaalisessa teoksessa on edeltäviä teoksia perinteisempiä elementtejä, kuten kontrapunktista tekstuuria ja tuttuja sävellysmuotoja (muun muassa valssi ja serenadi).

Atonaalisessa musiikissa ei ollut tonaliteetin kaltaista koossapitävää lainalaisuuksien järjestelmää, joka olisi säädellyt sävellystyötä. Sävelmateriaali oli toki jollain tavalla jäsentynyttä, minkä myöhemmät analyysit ovat osoittaneet, mutta ilmeisesti jäsentyneisyys pohjautui säveltäjien intuitiivisiin ratkaisuihin.^[11] Schönberg oli ollut säveltämättä usean vuoden ajan, kunnes hän vuonna 1921 kertoi oppilaalleen "tehneensä keksinnön, joka takaa saksalaiselle musiikille tulevaisuuden seuraavaksi sadaksi vuodeksi". Schönbergin keksimä kaksitoistasäveljärjestelmä eli dodekafonia tarjosi keinon jäsentää sävelmateriaalia. Kaksitoistasäveljärjestelmässä kromaattisen asteikon kaikki kaksitoista säveltä asetetaan tiettyyn järjestykseen, jota kutsutaan riviksi. Rivejä voidaan käsitellä sävellyksessä monin eri tavoin; sitä voidaan käyttää sekä sävelkuluissa (lineaarisessa tasossa) että harmonioissa (vertikaalisessa tasossa). Perusrivistä muodostettavat inversio (rivin intervallien käännös), retroversio (rivi lopusta alkuun) ja retroinversio sekä rivin ja sen muunnelmien eri transpositiot tarjoavat suuren määrän sävellyksellisiä mahdollisuuksia, jotka kaikki kuitenkin pohjautuvat perusriviin, mikä luo sävelmateriaaliin yhtenäisyyttä. Tunnetuimpia Schönbergin kaksitoistasävelisiä teoksia ovat muun muassa Sarja pianolle op. 25 (1921-1923), Muunnelmat orkesterille op. 31 (1926-1928) ja keskeneräiseksi jäänyt ooppera Mooses ja Aaron (1923-1937).

Schönbergillä oli Wienissä lukuisia oppilaita, jotka käyttivät opettajansa tavoin atonaalista tai kaksitoistasävelistä sävellystapaa. Schönbergin ensimmäiset sekä myös merkittävimmät oppilaat olivat Alban Berg ja Anton Webern. Schönbergistä ja hänen oppilaistaan käytetään usein nimitystä Toinen Wienin koulukunta tai Uusi Wienin koulu, millä viitataan epäsuorasti Wienissä aiempina vuosisatoina toimineisiin Haydniin, Mozartiin ja Beethoveniin.

Alban Berg yhdisti atonaaliseen ja myöhemmin kaksitoistasäveliseen sävellystyyliinsä opettajaansa enemmän perinteisiä aineksia, joissa kuuluu selvemmin Mahlerin ja Straussin perintö. Kenties juuri tästä syystä Bergin musiikki oli aikanaan suuremmassa suosiossa kuin Schönbergin teokset. Bergin huomattavin teos on atonaalinen, ekspressionistinen ooppera Wozzeck (1914-1922). Berg antaa kullekin oopperan hahmolle oman johtoaiheen ja käyttää teoksessa useita vanhoja muotorakenteita kuten sinfoniaa, passacagliaa, rondoa ja inventioita.^[12] Wozzeckin jälkeen Berg siirtyi käyttämään kaksitoistasäveljärjestelmää, mutta noudatti sitä vapaammin kuin Schönberg ja Webern yhdistäen siihen tonaalisia elementtejä, kuten teoksessa Lyrische Suite (1925-1926) ja kesken jääneessä oopperassa Lulu (1929-1935).^[13] Viimeiseksi teokseksi jäänyt Viulukonsertto (1935) sisältää päällekkäisistä tersseistä koostuvan, tonaaliselta kuulostavan sävelrivin, tonaalisia sävelkulkuja sekä viittauksen Bachin koraaliin Es ist genug.

Anton Webern kävi Schönbergin ja Bergin tavoin lävitse myöhäisromanttisen ja atonaalisen vaiheen ennen siirtymistä kaksitoistasäveljärjestelmän käyttöön. Hänen tuotannolleen ovat ominaisia lyhyet kappaleet ja äärimmäisen tiivis ilmaisu. Webernin mukaan hänen oli mahdotonta säveltää pitkiä atonaalisia teoksia: atonaalisen kauden Kuudesta bagatellista jousikvartetille op. 9 (1913) hän totesi, että kappale oli ikään kuin jo loppunut, kun kaikki 12 säveltä oli kerran soitettu läpi.^[14] Webern alkoi käyttää vuonna 1925 kaksitoistasäveljärjestelmää, jota hän noudatti siitä lähtien Schönbergiä ja Bergiä suuremmalla ankaruudella. Vuonna 1928 valmistuneesta Sinfoniasta op. 21 lähtien Webernin teoksille oli tyypillistä muodon selkeys ja symmetrisyys sekä tekstuurin läpikuultavuus. Sinfoniassa Webern käyttää Schönbergin kehittämää Klangfarbenmelodie-tekniikkaa, jossa sävelkulkujen yksittäiset äänet on jaettu eri soittimille, jolloin syntyy eräänlainen sointivärimelodia. Webernin kiinnostus symmetriaa kohtaan ilmeni muun muassa sävelrivien symmetriana, kaanonmuotoina ja palindromisina muotorakenteina. Webern ei koskaan elinaikanaan saavuttanut suurta suosiota, mutta hänen tuotannollaan on ollut suuri vaikutus myöhempiin säveltäjäsukupolviin, erityisesti toisen maailmansodan jälkeisinä vuosikymmeninä.

Igor Stravinsky nousi tuntemattomuudesta kuuluisuuteen Pariisin Ballets russesille säveltämänsä kolmen baletin ansiosta. Tulilinnussa (1910), Petruškassa (1911) ja Kevätuhrissa (1913) Stravinski käytti hyväkseen venäläisen musiikin eri elementtejä. Tulilinnussa Stravinsky seurasi vielä opettajansa Rimski-Korsakovin tapaa kuvata ihmiset diatonisella musiikilla sekä yliluonnolliset hahmot oktatonisella ja kromaattisella musiikilla. Petruškassa Stravinsky lainasi runsaasti venäläisiä kansanlauluja. Musiikki jakautuu toisistaan poikkeaviin jaksoihin, joissa vallitsee toisteinen melodia ja rytmiikka sekä staattinen harmonia.^[15]

Stravinskyn "venäläisen" kauden huipensi Kevätuhri, jonka tapahtumat sijoittuvat esihistorialliselle Venäjälle. Musiikkia leimaa alkuvoimainen ja energiaa pursuava, uudenlainen rytmiikka, joka toimii kappaletta eteenpäin vievänä dynaamisena voimana. Lopun Uhritanssissa pienten rytmisolujen toisto ja muuntelu on keskeisessä asemassa, mistä seuraa runsasta tahtilajien vaihtelua. Stravinsky hämärtää lisäksi tahtilajin merkitystä tahdin iskuttomille osille laitetuilla aksenteilla. Kappaleen alun fagottisoolossa puolestaan ei ole lainkaan tuntuvaa pulssia. Stravinskyn rytminkäsittely oli vallankumouksellista, mutta myös orkesterin käyttö oli hyvin omaperäistä ja toimi esikuvana monille myöhemmille kokeiluille. Stravinsky hyödynsi soittimien äärimmäisiäkin rekisterejä: alun fagottisoolo alkaa korkeudelta, jota tuohon aikaan pidettiin ennenkuulumattomana. Orkesterin sointi oli painottunut puhaltimiin, ja jousisoittimia käytettiin usein perkussiivisesti eli lyömäsoittimien tapaan. Kevätuhri on nykyään eräs 1900-luvun merkittävimmistä ja suosituimmista sävellyksistä, mutta kantaesityksessään se aiheutti skandaalin: primitivistisestä musiikista ja koreografiasta suivaantuneet kuulijat alkoivat huudella vastalauseitaan äänekkäästi, mistä kehkeytyi lopulta käsirysy ja yleinen sekasorto.

Stravinskylle balettien saama julkisuus, etenkin Kevätuhrin skandaalinkäry, toimi oivallisena ponnahduslautana maailmanmaineeseen. Hänen myöhemmässä tuotannossaan on erilaisia tyylikausia, mutta yhtä kaikki koko tuotannossa on kuultavissa Stravinskyn omaperäinen, jäljittelemätön sointi. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen Stravinsky sävelsi uusklassista musiikkia, ja 1950-luvulla hän siirtyi sarjallisuuteen.

Unkarilainen pianisti-säveltäjä Béla Bartók käytti huomattavan ajan elämästään kansanmusiikin keräämiseen Keski- ja Itä-Euroopan maissa sekä myös Pohjois-Afrikassa ja Turkissa. Bartókista tuli suuri kansallinen säveltäjä, mutta ei kuitenkaan nationalisti: hänen ihanteenaan oli kansojen veljeys. Bartókin omassa persoonallisessa tyylissä yhdistyvät edellisten vuosisatojen taidemusiikin perintö, Debussyltä, Schönbergiltä ja Stravinskilta saadut modernit vaikutteet sekä Unkarin, Romanian, Slovakian ja Bulgarian talonpoikaismusiikki.^[16] Bartókille kansanmusiikkivaikutteet merkitsivät irtiottoa taidemusiikin perinteistä, sillä hänen keräämässään kansanmusiikissa käytettiin runsaasti kirkkosävellajeja, vapaampia rytmejä ja tahtilajin vaihdoksia. Klassisesta perinteestä hän säilytti vahvan kontrapunktin ja perinteiset muotorakenteet.^[17] Bartókin ensimmäisen kauden merkittäviä teoksia ovat muun muassa ooppera Herttua Siniparran linna (1911) ja perkussiivinen pianoteos Allegro barbaro (1911). Ensimmäisen maailmansodan jälkeen hän sävelsi kaikkein dissonanttisimmat kappaleensa, muun muassa baletin Ihmeellinen mandariini (1919) sekä 3. ja 4. jousikvarteton (1927 ja 1928). Bartókin myöhäiset teokset, muun muassa Musiikkia jousille, lyömäsoittimille ja celestalle (1936) ja Konsertto orkesterille (1943), ovat sävelkieleltään tonaalisempia.

Yhdysvaltalainen Charles Ives yhdisti tuotannossaan taidemusiikin perinteeseen amerikkalaisia sävelmiä ja virsiä sekä uusia kokeellisia elementtejä, kuten atonaalisuutta, neljäosasävelaskelista koostuvaa harmoniaa, uudenlaisia rytmejä ja päällekkäisiä tahtilajeja. Hän oli myös ensimmäinen säveltäjä, joka käytti järjestelmällisesti polytonaalisuutta.^[18] Ivesin kokeellisissa menetelmissä on hätkähdyttävää, että hän oli päätynyt niihin täysin itsenäisesti: hän ei kuullut Euroopassa 1900-luvulla sävellettyä musiikkia ennen kuin vasta myöhäisellä iällä eikä siten saanut vaikutteita muilta modernisteilta. Ives yhdistää teoksissaan usein erilaisia tyylejä, eri sävellajeja ja eri rytmejä päällekkäin samaan aikaan kuultavaksi, mikä mahdollistaa runsaat viittaukset ulkomusiikillisiin asioihin. Musiikin avulla Ives pyrki ilmaisemaan tunteitaan ja transsendentaalisia ilmestyksiään. Ivesin merkittävimpiä teoksia ovat neljä sinfoniaa, Three Places in New England (1903-1921) orkesterille, The Unanswered Question (1908) soitinyhtyeelle sekä Concord-sonaatti (1911-1915) pianolle.

Maailmansotien välisenä aikana musiikki muuttui edelleen yhä monimuotoisemmaksi. Schönberg ja hänen oppilaansa sävelsivät atonaalista tai kaksitoistasäveljärjestelmään pohjautuvaa musiikkia. Uutena suuntauksena syntyi uusklassismi, jolla oli suuri vaikutus ajan säveltäjiin. Yleisesti ottaen säveltäjät ottivat klassismin ja barokin musiikin useammin esikuvakseen kuin romantiikan, joka oli hallinnut edellisiä vuosikymmeniä ja tuntui monista liian mahtipontiselta ja sentimentaaliselta. Kokeellisimmat säveltäjät rikkoivat uusia musiikin rajoja: viritysjärjestelmillä tehtiin kokeiluja, uusia soittotapoja syntyi ja sävellettiin musiikkia, jossa melodialla, harmonialla tai pulssilla ei ollut enää entisen kaltaista merkitystä.

Musiikki kytkeytyi maailmansotien välisenä aikana uudella tavalla politiikkaan. 1800-luvulla muotoutunut käsite musiikista riippumattomana taiteena hälventyi. Kasvava kansallismielisyys johti kansallisen musiikin vaalimiseen, millä oli vaikutus joidenkin säveltäjien musiikkiin. Eräät säveltäjät olivat huolissaan modernimmaksi muuttuneen sävelkielen seurauksena säveltäjien ja yleisön välille syntyneestä kuilusta, ja he pyrkivät säveltämään musiikkia myös harrastelijamuusikoiden soitettavaksi. Politiikka toimi myös säveltäjien luomismahdollisuuksia rajoittavana tekijänä 1930-luvun Neuvostoliitossa ja natsi-Saksassa, joissa liiallisen modernina pidetty musiikki tuomittiin vallitsevan ideologian vastaisena, joko porvarillisena tai "kulttuuribolševismina".

Uusklassismi nousi vallitsevaksi musiikin suuntaukseksi etenkin Ranskassa. Saksankielisen alueen muheva romantiikka ei koskaan ollut erityisesti vedonnut ranskalaisiin, ja ensimmäisen maailmansodan jälkeen Ranskassa väitettiinkin, että ranskalainen musiikki oli pohjimmiltaan klassista vastakohtana saksalaisten romantiikalle. Joka tapauksessa on selvää, että Debussyn, Ravelin ja Satien tuotanto oli esteettisesti hyvin etäällä Mahlerista, Straussista ja Schönbergistä. Uusklassismin kärkihahmoksi nousi Igor Stravinsky, joka oli jäänyt Ranskaan ensimmäisen maailmansodan alkaessa ja sävelsi siellä uusklassiset teoksensa. Nuoret uusklassismista innostuneet ranskalaissäveltäjät muodostivat 1920-luvun alussa Les Six -ryhmän, joka piti esikuvanaan Satieta.

Stravinsky ajautui uusklassismiin erikoisella tavalla. Baletinjohtaja Sergei Djagilev oli pyytänyt häntä orkestroimaan Giovanni Battista Pergolesin musiikkia tulevaan balettiin. Syntynyt baletti Pulcinella (1920) ei osoittanut tippaakaan kunnioitusta Pergolesin sävelmateriaalille, sillä se oli höystetty uudenaikaisin sointu- ja rytmivaihdoksin ja kuulosti siksi enemmänkin Stravinskylta. Saamaansa kritiikkiin Stravinsky vastasi toteamalla, että rakkaus musiikkia kohtaan on luova voima, mutta kunnioitus vain kahlitseva.^[19] Vaikka esteettinen näkökulma olikin aivan uusi, Stravinskyn tuotantoa seuraavat 30 vuotta hallinnut uusklassismi ei merkinnyt tavattoman suurta murrosta sävellysteknisesti: Stravinsky vain siirtyi käyttämään viitekehyksenä klassista musiikkia venäläisen kansanmusiikin sijaan.^[20] Stravinskyn tyylille oli ominaista liian tunteellisuuden välttäminen, hillitty tyyli ja objektiivisuus vastakohtana esim. Schönbergin ekspressionismille. Tämä tulee esille varsinkin oratoriossa Oedipus Rex (1927) jonka tekstin Stravinsky käännätti latinaksi etäisyyden korostamiseksi. Stravinsky käyttää kulmikkaita ja hillittyjä muotoja ilmaisemaan oratorion ankaran juhlallista sisältöä, ja tuloksena on rituaalinomaisen staattinen teos.

Les Six -ryhmittymän säveltäjät yhdistivät musiikissaan Stravinskylta saamiaan vaikutteita esikuvansa Satien satiiriseen tyyliin. Ryhmittymä ei ollut koossa pitkään, ja pian sen jäsenet erkanivat toisistaan niin ryhmänä kuin myös tyylillisesti omiin suuntiinsa. Ryhmän kolme merkittävintä hahmoa olivat Arthur Honegger, Darius Milhaud ja Francis Poulenc. Sveitsiläinen Honegger, joka ei alun alkaenkaan ollut kovin kiinnostunut satiirista, sävelsi kaksi suosittua dramaattista oratoriota, Le Roi David (1921) ja Jean d'Arc au bûcher (1935). Honeggerin viisi sinfoniaa kuuluvat merkittävään sinfoniakirjallisuuteen, mutta orkesterimusiikin saralla hänet tunnetaan parhaiten hänelle epätyypillisestä futuristisesta teoksesta Pacific 231 (1923), jonka nimi viittaa höyryveturiin. Milhaud oli äärimmäisen tuottelias säveltäjä, jonka teosten sävy vaihtelee baletin Le bœuf sur le toit (1919) koomisuudesta oopperan Christophe Colombe (1928) vakavuuteen. Amerikkalaiset ragtime- ja blues-vaikutteet leimaavat balettia La création du monde (1923), ja orkesterisarjassa Saudades do Brazil (1921) kuuluvat brasilialaiset melodiat ja rytmit.^[21] Poulencin tyylissä keskeisellä sijalla ovat Satielta peritty ilkamoiva satiiri, melodinen sävelkieli, ja chanson-vaikutteet, mikä näkyy muun muassa surrealistisessa oopperassa Les mamelles de Tiresias ("Tiresiaan rinnat", 1940) sekä lukuisissa pianokappaleissa.

Saksassa otettiin ensimmäisen maailmansodan jälkeen etäisyyttä pitkään romantiikan perinteeseen. Musiikin ei haluttu enää olevan itsenäisen taiteilijan subjektiivinen, riippumaton hengentuote, vaan säveltäjät halusivat musiikkinsa olevan objektiivista sekä liittyvän kiinteästi omaan aikaansa ja sen tapahtumiin. Tätä suuntausta on kutsuttu myös uusasiallisuudeksi (”Neue Sachlichkeit”)^[22] vertauksena samankaltaisiin virtauksiin kuvataiteessa ja kirjallisuudessa, joihin termi on vakiintunut. Musiikin säveltämisellä yritettiin myös vaikuttaa politiikkaan sekä sosiaalisiin kysymyksiin. 1930-luvulla Saksan musiikkielämä mullistui, kun natsit nousivat valtaan ja kielsivät kaiken liian modernilta kuulostavan musiikin esittämisen. Tällöin useimmat merkittävät säveltäjät muuttivat Yhdysvaltoihin.

Ajan merkittävin saksalainen säveltäjä oli Paul Hindemith. Hindemith sävelsi ensimmäiset teoksensa barokin hengessä, ja barokkimusiikin sekä ennen kaikkea Bachin muotorakenteet vaikuttivat merkittävästi hänen koko myöhempään tuotantoonsa. Väljästi ottaen Hindemithin musiikki oli uusklassista, ja hänenkin musiikissaan on vaikutteita Stravinskylta. Hindemith tosin viljeli sävelkielessään enemmän kvartteja ja vähemmän terssejä kuin Stravinsky, mikä teki hänen musiikistaan hieman karumman tai kuivakkaamman kuuloista. Hindemithin kypsän kauden avasi uusklassinen, suurmuodoltaan barokkisarjaa muistuttava Kammermusik 1 (1921), jossa vilahtelee ajan hengen mukaisesti jazzelementtejä. Amatöörimuusikoille Hindemith sävelsi laajan valikoiman helpohkoa kamarimusiikkia, jota hän nimitti käyttömusiikiksi ("Gebrauchsmusik"); tähän kuuluu muun muassa sonaatit kaikille yleisille puhallin-, jousi- ja kosketinsoittimille. Lukuisista konsertoista tunnetuimpiin kuuluu Hindemithin omalle soittimelleen säveltämä ja itse kantaesittämä alttoviulukonsertto Der Schwanendreher (1935), joka pohjautuu keskiaikaisiin kansanlauluihin. Tunnetuimpiin Hindemithin sävellyksiin kuuluu myös ooppera Mathis der Maler (1935), joka käsittelee taiteilijan ilmaisunvapautta tukahduttavassa yhteiskunnallisessa ilmapiirissä, sekä sen sävelmateriaaliin pohjautuva Mathis der Maler -sinfonia (1934). Hindemith olisi halunnut jäädä Saksaan, mutta hänen kielteinen kantansa kansallissosialismiin sekä hänen moderni sävelkielensä johtivat Saksassa hänen teostensa esityskieltoon vuonna 1936, ja niin hän muutti Yhdysvaltoihin.^[23]

Saksalaisten säveltäjien pyrkimys ajankohtaisuuteen tuli selvimmin esille oopperataiteessa, jossa historialliset ja mytologiset aiheet olivat tähän asti olleet suosittuja. Vasemmistolaista ideologiaa edustanut Kurt Weill työskenteli tiiviisti Bertolt Brechtin kanssa ja loi tämän kanssa yhteistyössä suosittuja oopperoita, joista tunnetuimpia ovat Kolmen pennin ooppera (Die Dreigroschenoper, 1928) sekä Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930). Weillin mielestä ooppera tuki "porvarillisen taiteen tulevaa hävittämistä", ja jazzelementit, joita hän käytti oopperoissaan runsaasti, symboloivat hänelle korruptoitunutta kapitalistista valtiota. Toinen pitkään Brechtin kanssa työskennellyt, poliittiseen musiikkiin erikoistunut säveltäjä oli Hanns Eisler.

Natsien valtaannousun jälkeen vuonna 1933 Saksan kulttuurielämää sääteli Joseph Goebbelsin johtama kulttuurikamari (Reichskulturkammer), joka tuomitsi kaiken dissonanttisen, atonaalisen, jazzvaikutteisen, juutalaisen ja vasemmistolaisen musiikin, eli käytännössä lähes kaiken uuden musiikin. Natsien kiinnostus kohdistui edellisvuosisatojen suuriin saksalaissäveltäjiin, joilla haluttiin pönkittää kuvaa saksalaisista ylivertaisena kansana; erityisesti Wagner sopi tähän erinomaisesti antisemitisten kirjoitustensa vuoksi.^[24] Saksaan jääneistä säveltäjistä merkittävä oli natsismia vastustanut Karl Amadeus Hartmann, joka auttoi ihmisiä pakenemaan maasta, vältteli Gestapoa ja lähetti teoksiaan ulkomaille kantaesitettäväksi.^[25] Hänen merkittävimpiä teoksiaan ovat suurelta osin sodan jälkeen syntyneet kahdeksan sinfoniaa. Natsien hyväksymistä säveltäjistä tunnetaan Carl Orff lähinnä suositun kantaatin Carmina Burana (1936) ansiosta.

Neuvostoliitossa valtion kontrolli ulottui alusta lähtien muiden elämän alojen tavoin myös taiteeseen ja musiikkiin, ja monia musiikillisia instituutioita kansallistettiin. Leninin mukaan taiteen oli yhdistettävä "massojen tunteet, ajatukset ja tahdot".^[26] 1920-luvulla oli erilaisia näkemyksiä siitä, millaista neuvostokansalle sävelletty musiikki voisi olla: eri näkökantoja edustivat musiikin uusimmista kansainvälisistä virtauksista kiinnostunut Nykymusiikin yhdistys sekä Venäjän työväenmuusikoiden yhdistys, joka kannatti helposti lähestyttävää musiikkia ja sosialistisiin teksteihin sävellettyjä yhteislauluja.^[27] Nykymusiikin yhdistyksessä oli kiinnostusta musiikin uusiin esteettisiin näkökulmiin; merkittävimpiin jäseniin kuuluivat muun muassa kaksitoistasäveljärjestelmää käyttänyt Nikolai Roslavets ja futuristinen Aleksandr Mosolov. Myöhemmin kuuluisimmaksi jäsenistä nousi kuitenkin Dmitri Šostakovitš, jonka 1920-luvun sävellyksissä kuuluvat lännessä sävelletyn uusklassisen musiikin vaikutteet.^[28] Yksi Šostakovitšin esikuvista oli tuolloin Pariisissa vaikuttanut venäläissäveltäjä Sergei Prokofjev.

1930-luvulla Neuvostoliiton valtiovalta tarttui taiteeseen tiukemmalla kädellä, ja vuonna 1933 kilpailevat musiikkiyhdistykset korvattiin yhdellä yhdistyksellä, Neuvostoliiton säveltäjien liitolla. Ainoaksi hyväksytyksi taidesuuntaukseksi tuli sosialistinen realismi. Musiikilta odotettiin yksinkertaisuutta, melodisuutta, viittauksia kansaan ja kansanmusiikkiin sekä aatteellisten aiheiden käsittelyä.^[29] Modernistinen musiikki tuomittiin "formalistisena". Moni 1920-luvun modernisti jäi unohduksiin; toisaalta taas monen sosialistista realismia seuranneen säveltäjän tuotantoa ei nykyään pidetä taiteellisesti korkeatasoisena. Šostakovitš ja Neuvostoliittoon 1930-luvulla palannut Prokofjev joutuivat muuttamaan musiikkityyliään vaatimusten seurauksena, mutta tämänkin jälkeen he kykenivät luomaan taiteellisesti korkeatasoista, nykykuulijoitakin puhuttelevaa musiikkia.

Prokofjevin varhaistuotantoa edustavat toisaalta aiheeltaan Venäjän pakanauskoon liittyvä Skyyttiläinen sarja (1916), joka ei barbaarisuudessa häviä tippaakaan Stravinskyn Kevätuhrille, ja toisaalta Klassinen sinfonia (1918), kepeä tyylipastissi. Prokofjevin ulkomailla viettämän kauden merkkiteoksia ovat komedinen ooppera Rakkaus kolmeen appelsiiniin (1919) ja Pianokonsertto nro 3 (1921), jotka ovat hyvin lyyrisiä ja tunnelmaltaan iloisen humoristisia. Ulkomailla asuneelta Prokofjevilta tilattiin 1930-luvulla Neuvostoliitosta useita teoksia, muun muassa suosittu baletti Romeo ja Julia (1936), ja työn houkuttelemana Prokofjevin palasi takaisin kotimaahansa, jossa valmistuivat sinfoninen satu Pekka ja susi (1936) sekä musiikki elokuvaan Aleksanteri Nevski (1938). Jatkossa Prokofjev ei yltänyt teoksillaan entisenlaiseen suosioon, ja kun valtiovalta vielä tuomitsi hänet formalistiksi vuonna 1948, hän ei uusien rajoitteiden alla enää yltänyt aikaisempien teostensa tasolle.^[30] Prokofjevin tyylille ovat ominaisia kauniit melodiat, runsaalla kromatiikalla ryyditetty tonaalinen harmonia ja klassiset muotorakenteet.

Dmitri Šostakovitšin ura lähti nousukiitoon varsin varhain hänen alle 20-vuotiaana säveltämänsä 1. sinfoniansa (1925) siivittämänä. Šostakovitšin nuoruudentöissä kuuluu uusklassinen estetiikka ja sen pistävä satiiri, etenkin oopperassa Nenä (1928). Käännekohdaksi Šostakovitšin uralla muodostui oopperan Mtsenskin kihlakunnan Lady Macbeth (1932) esitys vuonna 1934, jota itse Stalin tuli katsomaan. Stalin pöyristyi oopperan modernistisesta sävelkielestä, seksuaalisesti värittyneistä kohtauksista ja liiallisesta individualismista, ja pian Pravdassa julkaistiin oopperaa kritisoiva artikkeli Kaaosta musiikin sijaan.^[31] Šostakovitš oli joutunut epäsuosioon ja joutui pelkäämään henkensä edestä. Tapauksen seurauksena Šostakovitš muutti säveltyyliään ja antoi melodisemmalle 5. sinfonialleen (1937) alaotsikon "Neuvostotaiteilijan vastaus oikeutettuun kritiikkiin". Leningrad-sinfoniaksi nimetty 7. sinfonia (1942) nousi liittoutuneissa maissa natsi-Saksan vastaisen sodan symboliksi. Stalinin kuolemaa seuranneen 10. sinfonian (1953) voitonriemuiseen 3. osaan Šostakovitš sijoitti oman nimensä alkukirjaimista koostuvan sävelkulun D-S(Es)-C-H, minkä merkityksestä esitetty lukuisia tulkintoja. Šostakovitš sävelsi yhteensä 15 sinfoniaa ja 15 jousikvartettoa, jotka kaikki kuuluvat lajityyppiensä merkittävimpiin teoksiin. Šostakovitšin tyyli on pohjimmiltaan vakavaa ja raskasmielistä, mutta siitä voi usein löytää myös ironiaa ja satiiria.^[32]

Englantilainen musiikki pysyi ensimmäisen maailmansodan jälkeenkin melko konservatiivisilla linjoilla manner-Eurooppaan verrattuna. William Waltonin parodioiva läpimurtoteos Façade (1922) oli kuitenkin esteettisesti lähellä Ranskan Les Six -ryhmää ja erosi siten selvästi edeltävän sukupolven kuten Vaughan Williamsin ja Holstin teosten hengestä. Alttoviulukonsertossa (1929), jonka kantaesityksen solistina soitti Paul Hindemith, Walton siirtyi lopullisesti perinteisempään, sinfoniseen ilmaisuun, joka muistutti Sibeliusta ja Prokofjevia. Hän vältti kuitenkin edelleen edeltäjien kansallista tyyliä. Waltonin tunnetuimpiin teoksiin kuuluu myös ilmaisuvoimainen oratorio Belshazzar's Feast (1931).

1930-luvulla löi itsensä läpi kaksi Englannin musiikin merkittävimmistä hahmoista, Benjamin Britten ja Michael Tippett. Varhaiskypsän Brittenin sävelkielen pääelementit pysyivät nuoresta iästä lähtien samoina: tonaalinen, jopa diatoninen harmonia, kontrapunktiin pohjautuvat tekstuurit, tiukasti noudatetut muotorakenteet ja pelkistynyt, mutkaton ilmaisutapa. W. H. Audenin runoihin lauluäänelle ja orkesterille sävelletty Our Hunting Fathers (1936), jonka keskeisenä aiheena on ihmisen epäinhimillisyys toisia kohtaan, tuo esille Brittenin humanismin ja pasifismin, joka korostuu myöhemmissäkin teoksissa. Laulumusiikista tuli Brittenin pääilmaisukeino, ja hän kirjoitti monien teosten soolo-osuudet elämänkumppanilleen, tenori Peter Pearsille. Brittenin tunnetuin teos on ooppera Peter Grimes (1945), joka kertoo yksilön kamppailusta yhteisöä vastaan. Oopperan suuri menestys rohkaisi Britteniä kirjoittamaan jatkossa lukuisia oopperoita, joista huomattavia ovat ainakin The Turn of the Screw (1954) ja A Midsummer Night's Dream (1960), mutta se käynnisti myös koko Englannin musiikissa seuraaviinkin sukupolviin ulottuneen oopperamusiikin kukoistuskauden.^[33]

Tippettin suppean tuotannon ominaispiirteitä ovat ekspressiivisyys ja musiikillisten eleiden kompleksisuus. Bachin passioiden mukaisesti rakennettu oratorio A Child of Our Time (1941), jossa koraalit on korvattu negrospirituaaleilla, kertoo natsien juutalaisille aiheuttamista kärsimyksistä. Tippett kehitti tyyliään uransa aikana kompleksisempaan suuntaan, vaikkakaan ei koskaan ajan virtauksia jäljitellen. Tämä tyylillinen kehitys käy hyvin hänen neljästä sinfoniastaan (1945-1977). Myöhemmissä teoksissa Tippett luopui kolmisointujen käytöstä, ja metriikka ja harmonia tuntuvat olevan jatkuvassa liiketilassa. Tippettin viisi oopperaa kuuluvat Brittenin teosten ohella englantilaisen oopperataiteen merkkiteoksiin.^[34]

Arnold Schönbergin kiistattomasti merkittävimmät oppilaat olivat Alban Berg ja Anton Webern, mutta hän antoi sävellysopetusta myös monille muille nuorille säveltäjille. Eräs merkittävimmistä oli katalonialainen Roberto Gerhard, joka opiskeli Schönbergin johdolla vuosina 1923-1928. Schönberg-vaikutteista huolimatta Gerhard arvosti kovasti myös Bartókia ja Stravinskya sekä heidän kansanmusiikkimotiivien käsittelytapojaan. Gerhardin varhaistuotannolle ovatkin keskeisiä katalonialaiset ja espanjalaiset aiheet. Espanjan sisällissodan aikaan vuonna 1939 Gerhard pakeni ulkomaille ja asettui asumaan Englannin Cambridgeen. 1940-luvulla syntyivät suositut baletit Don Quixote (1941) ja Alegrías (1942) sekä ajoittain 12-sävelrivejä hyödyntävä koominen ooppera The Duenna (1949). 1950-luvulta lähtien Gerhard sävelsi kauttaaltaan dodekafonista musiikkia ja sarjallisti myös aika-arvoja muun muassa 2. sinfoniassa (1959). Gerhard oli myös kiinnostunut elektroniikan uusista mahdollisuuksista ja hyödynsi niitä muun muassa orkesterille ja ääninauhalle sävelletyssä 3. sinfoniassa "Collages" (1960).^[35]

Schönbergin oppilaista tunnettu on myös itävaltalainen Ernst Křenek, joka käytti kaksitoistasäveljärjestelmää vuodesta 1930. Křenekille oli tyypillistä tyylin vaihteleminen ajan trendejä seuraillen: 1920-luvulla hän hyödynsi jazzia ja toisen maailmansodan jälkeen sarjallisuutta. Křenekin tunnetuin teos on jazzsävytteinen ooppera Jonny spielt auf (1926), joka pureutui ajan henkeen niin osuvasti, että siitä tuli heti valtavan suosittu ympäri Eurooppaa. Schönbergiä ja hänen oppilaitaan lukuun ottamatta kaksitoistasäveljärjestelmää käytettiin ennen toista maailmansotaa varsin vähän. Itävaltalainen Josef Matthias Hauer oli kehittänyt jo vuonna 1919 hieman ennen Schönbergiä oman kahdentoista sävelen järjestelmän, joka perustui "trooppeihin". Hänen merkityksensä musiikin historiassa on jäänyt vähäiseksi, mutta on mahdollista, että Schönberg sai häneltä ideoita omaan teoriaansa.^[36] Kreikkalainen Nikos Skalkottas ja norjalainen Fartein Valen olivat omissa maissaan atonaalisen musiikin edelläkävijöitä, mutta he jäivät oman tien kulkijoiksi ja eristäytyivät muusta musiikkielämästä.

Tšekistä nousi maailmansotien välisenä aikana musiikin maailmankartalle joukko huomattavia säveltäjiä. Bohuslav Martinů lähti 1920-luvulla opiskelemaan Pariisiin, jossa Stravinskyn ja Les Six -ryhmän musiikki sekä jazz tekivät häneen vaikutuksen. Martinůn teokset olivat 1930-luvulta lähtien tyyliltään uusklassisia. Hänen laajan tuotantonsa keskeisimpiä teoksia ovat lukuisat orkesteriteokset sekä oopperat kuten Julietta (1938) ja The Greek Passion (1961). Tšekistä oli lähtöisin myös moni juutalaissäveltäjä, jonka kohtaloksi tuli kuolla holokaustissa natsien keskitysleireillä. Tästä syystä heidän tuotantonsa on jäänyt hieman unohduksiin, mutta viime aikoina on kiinnostusta herättänyt etenkin Viktor Ullmannin ja Erwin Schulhoffin musiikki. Schönberginkin oppilaana olleen Ullmannin musiikissa on vaikutteita Schönbergin ja Bergin ekspressiivisyydestä. Tuotteliaimmillaan hän oli Theresienstadtin keskitysleirillä: siellä syntyi muun muassa ooppera Der Kaiser von Atlantis (1944), jonka aiheena on kuoleman meneminen lakkoon. Virtuoosisena pianistinakin tunnetuksi tulleen Schulhoffin 1920-luvun teoksissa kuuluu hänen kiinnostuksensa dadaismiin ja jazziin.

Aivan uudenlainen maailmansotien välillä kehitetty säveltasojärjestelmä oli mikrotonaalisuus, jonka kehittäjä oli tšekkiläinen Alois Hába. Mikrotonaalisuudessa sävelaskeleet voivat olla pienempiä kuin puolisävelaskeleet, perinteisen säveltasojärjestelmän pienimmät askeleet. Hába kertoi tarkoituksenaan olleen vain laajentaa vanhan säveltasojärjestelmän mahdollisuuksia tuomalla siihen lisää äänen nyansseja.^[37] Hába käytti itse neljäsosasävelaskelia ja kuudesosasävelaskelia ja kehitti myös soittimia, joilla uusia säveltasoja voitiin toteuttaa, joskaan ne eivät sittemmin ole vakiintuneet käyttöön. Hában pääteos on neljäsosasävelaskelia käyttävä ooppera Matka ("Äiti", 1926). Toinen varhainen mikrotonaalisen musiikin säveltäjä oli venäläis-ranskalainen Ivan Wyschnegradsky. Aikanaan mikrotonaalisuus jäi ääri-ilmiöksi, mutta toisen maailmansodan jälkeen osa taidemusiikin säveltäjistä on kappaleissaan ajoittain hyödyntänyt mikrotonaalisuutta perinteisten soittimien tarjoamissa rajallisissa puitteissa ja myöhemmin myös elektroniikan luomin uusin mahdollisuuksin.

Edellisinä vuosisatoina Yhdysvalloista oli noussut esille vielä varsin vähän kansainvälisesti huomattavia säveltäjiä. 1900-luvulla tilanne oli kuitenkin aivan toinen. 1900-luvun yhdysvaltalaisessa taidemusiikissa voidaan erottaa kaksi päälinjaa: perinteet ja kokeellisuus. Perinteitä noudattavien säveltäjien tyylisuunta oli enimmäkseen Euroopassa opittu uusklassismi, ja he tunsivat perin pohjin Stravinskyn, Schönbergin ja Bartókin luomat uudet keinovarat.^[38] Kokeellisten säveltäjien yksilölliset sävelkielet poikkesivat selvästi Euroopan virtauksista. Toisin kuin eurooppalaiset modernistit, he yksinkertaisesti hylkäsivät tradition eivätkä ryhtyneet kehittämään sitä.^[39] Heille Charles Ivesin eklektismi ja individualismi edusti todellista amerikkalaisuutta musiikissa. Kokeellisten suuntausten syntymisellä juuri Yhdysvalloissa on nähty olevan yhteyksiä yleiseen epäsovinnaisuuden suvaitsemiseen amerikkalaisessa yhteiskunnassa.^[40]

Taidemusiikin perinteitä seuranneilla säveltäjillä oli kaikilla takanaan perinteinen musiikkikoulutus, ja useimmat heistä opiskelivat Euroopassa. Lähes kaikki merkittävistä säveltäjistä olivat opiskelleet sävellystä Ranskassa Nadia Boulangerin johdolla. Boulangerin ryhmän esikuvana oli Stravinskyn uusklassismi, ja 1920-luvulla heidän musiikissaan amerikkalaisuus kuului lähinnä vain jazzahtavissa rytmeissä. 1930-luvun lama herätti säveltäjien huomion musiikin asemaan yhteiskunnassa: monet yksinkertaistivat tyyliään ja alkoivat käyttää kansanmusiikkielementtejä voidakseen puhutella laajempaa kotimaansa yleisöä. Boulangerin oppilaisiin kuuluivat muun muassa Roy Harris ja Virgil Thomson sekä kuuluisimmaksi noussut Aaron Copland. Hänen varhaisteoksissaan kuuluvat jazzaiheet, mutta teokset ovat rytmiltään ja harmonialtaan varsin särmikkäitä, kuten esimerkiksi Piano Variations (1930). Copland muutti 1930-luvulla tyyliään yksinkertaisempaan ja kansanomaisempaan suuntaan, josta ensimmäinen näyte on orkesterisävellys El salón México (1936). Aiheeltaan ja luonteeltaan hyvin amerikkalaisia ovat myös suositut baletit Billy the Kid (1938), Rodeo (1942) ja Appalachian Spring (1944). Varsin suppeaksi ja epäyhtenäiseksi jääneellä myöhäiskaudellaan toisen maailmansodan jälkeen Copland kokeili kaksitoistasäveljärjestelmää, mutta hänen tunnetuimmiksi teoksiksiin jäivät aiemmat "populistiset" sävellykset.^[41]

Euroopan virtauksia seurasi myös Roger Sessions, mutta hän ei opiskellut Boulangerin johdolla, ja hänen tyylinsäkin oli varsin kaukana stravinskylaisesta uusklassismista: ekspressiivisyys, runsas kromatiikka ja jatkuvaan kehittelyyn perustuva muoto viittaavat pikemminkin Schönbergin suuntaan. Kun Copland ja muut sävelsivät kansanomaisia teoksiaan, Sessionsin tyyli muuttui yhä kompleksisemmaksi. 2. sinfonia (1946) on jo täysin kromaattinen, tekstuuriltaan rikas ja hyvin kontrapunktinen. Kompleksisuus ja tekninen vaikeus on hidastanut Sessionsin teosten suosion kasvua, mutta hänen yhdeksän sinfoniaansa nostavat hänet merkittävien sinfonikkojen joukkoon.^[42]

Yhdysvaltain kokeellisista säveltäjistä kenties merkittävin oli vuonna 1915 Ranskasta muuttanut Edgar Varèse. Varèsen musiikissa oli mullistavaa se, että sen painopiste on äänenvärissä, tekstuurissa ja rytmissä eikä niinkään soinnuissa ja motiiveissa, kuten siihen asti oli ollut tavallista. Varèsen futuristinen kiinnostus urbaaneihin ääniin herätti hänessä jo varhain toiveen, että koneiden avulla voitaisiin luoda uusia soittimia ja rikastaa mahdollisten sointien kirjoa. Varèse oli erityisen kiinnostunut lyömäsoittimista: häntä viehätti niiden dynaaminen voima ja niiden rytmisyys. Orkesteriteoksessa Amériques (1921) on laaja lyömäsoitinsektio, jossa käytetään monia eksoottisia lyömäsoittimia ensimmäistä kertaa länsimaisessa orkesterimusiikissa, ja Ionisation (1931) on taidemusiikin historian ensimmäinen pelkästään lyömäsoittimille sävelletty teos. Varèse oli etunenässä kokeilemassa 1930-luvulla rakennettuja uusia elektronisia soittimia, ja teoksessa Ecuatorial (1934) hän käyttää kahta thereminiä. Tätä seurasi kuitenkin pian pitkä vaikeneminen, sillä hän ei kykenyt pystyvänsä vapautumaan senhetkisillä soittimilla "tasavireisen asteikon tyranniasta". Vasta elektroniikan kehittyminen sai hänet jälleen säveltämään: Déserts (1954) ja Poème électronique (1958) kuuluvat historian varhaisimpiin nauhamusiikkiteoksiin.^[43]

Yksi kokeellisen musiikin keskeisimmästä hahmoista oli nuottikustantajanakin toiminut Henry Cowell. Hänen teini-ikäisenä säveltämänsä pianokappale Tides of Manaunaun (1912) sisältää klustereita, nyrkillä, kämmenellä tai käsivarrella soitettavia vierekkäisten sävelten tiheitä rypäitä. Teoksissa Aeolian Harp (1923) ja The Banshee (1925) pianon kieliä näppäillään, harjataan ja lyödään pianon sisältä.^[44] Vuonna 1919 Cowell sai valmiiksi merkittävän tutkielman New Musical Resources, jossa hän käsittelee uusia säveltasojärjestelmiä ja rytmiä. Rytmin ja harmonian välillä vallitsee hänen mukaansa "fyysinen identtisyys", joten rytmi voidaan johtaa matemaattisin suhtein harmoniasta; tätä tekniikkaa ilmentävät sävellykset Quartet Romantic (1917) ja Quartet Euphometric (1919).^[45] Ankaran dissonanttista kontrapunktia viljeli sävellyksissään Carl Ruggles, mutta esimerkiksi teos Sun-Treader (1931) pursuaa myös aidon amerikkalaista energiaa ja sankarillisuutta.^[44] Osa kokeellisista säveltäjistä musiikkiinsa vaikutteita vieraista musiikkikulttuureista. Harry Partch suhtautui 1920-luvulta lähtien kriittisesti lähes kaikkeen eurooppalaiseen musiikkiin; hän halusi musiikin olevan äänien, sanojen, myyttien ja toiminnan fyysistä kokemista. Partch loi oman sävelasteikon, jossa oktaavi jakaantuu 43 säveleen, ja rakensi omia soittimia valmiista esineistä.^[46] Tämän seurauksena hänen musiikkinsa on hätkähdyttävän etäällä kaikesta muusta musiikista.^[47] Itämaisesta musiikista vaikutteita saivat myös Partchia vähemmän radikaalit Alan Hovhaness, Lou Harrison ja Colin McPhee.

Latinalaisen Amerikan musiikki oli aikaisempina vuosisatoina seuraillut suurelta osin eurooppalaisia esikuvia. Vasta nationalismin nousu 1800-luvulla sai säveltäjät tuomaan sävellyksiinsä omien maidensa kansallisia vaikutteita. 1900-luvulla Latinalaisesta Amerikasta nousi kansainväliseen maineeseen säveltäjiä, jotka yhdistivät tyyleissään eurooppalaisen modernismin tekniikoihin melodisia ja rytmisiä kansanmusiikkielementtejä.^[48]

Ensimmäinen kansainvälistä tunnustusta saanut säveltäjä oli brasilialainen Heitor Villa-Lobos. Hänen yksilöllisessä tonaalisessa tyylissään kuuluu yhtä lailla säveltäjän läheinen suhde brasilialaiseen populaarimusiikkiin ja kansanmusiikkiin kuin uusimman taidemusiikin tekniikatkin, etenkin Stravinskylle tyypilliset ostinato-rakenteet. 1920-luvulla valmistunut Chôro-nimisten teosten sarja ilmentää Rio de Janeiron katuyhtyeiden soittaman musiikin synkopaattisuutta ja rapsodista luonnetta. Tunnettuja ovat myös vuosina 1930-1945 sävelletyt yhdeksän Bachianas brasileiras -teosta, joissa Villa-Lobos pyrki yhdistämään brasilialaiseen populaarimusiikkiin Bachin tyylin piirteitä. Näistä teoksista tunnetuin on sopraanolle ja selloyhtyeelle sävelletty Bachianas brasileiras nro 5 (1938-1945). Villa-Lobos oli äärimmäisen tuottelias säveltäjä, jonka yli 2 000 teoksesta merkittävä osa on yhä julkaisematta.^[49]

Meksikolaisen Carlos Chávezin suhde kansalliseen perintöön oli toisenlainen: hän sai teoksiinsa inspiraatiota siirtomaavaltaa edeltävän ajan intiaanikulttuurista, jossa hänen ja muiden tuon ajan meksikolaistaiteilijoiden mielestä kiteytyi aito meksikolaisuuden henki. Chávezin musiikki on Villa-Lobosia modernistisempaa, ja sen objektiivisuus tuo sen lähelle eurooppalaista uusklassismia. Asteekkien musiikin jumalan mukaan nimetyssä teoksessa Xochipilli (1940) puhaltimille ja lyömäsoittimille Chávez käyttää yksinkertaisen karuja melodioita ja lyhyiden fraasien toistoa, mikä tuo mieleen primitiivisen rituaalin. Primitivistinen orkesteriteos Sinfonia india (1936) perustuu vanhoihin intiaanisävelmiin, joita Chávez käsittelee modernin musiikin keinovaroin.^[50] Toinen merkittävä meksikolaissäveltäjä oli Silvestre Revueltas. Revueltasin suosituimmassa teoksessa, orkesterikappaleessa Sensemayá (1938), yhdistyvät primitivismi sekä modernistiset piirteet: rytmiostinatot, polyrytmiikka, dissonanssit ja omaperäinen orkestraatio. Toisissa, melodisemmissa teoksissaan Revueltas puolestaan jäljitteli meksikolaisia kansansävelmiä.^[51]

• Luettelo 1900-luvun taidemusiikin säveltäjistä

• Burkholder, J. Peter, Grout, Donald Jay & Palisca, Claude V.: A History of Western Music. 7th Edition. New York: W. W. Norton, 2006. ISBN 0-393-97991-1
• Griffiths, Paul: Musica nova: Modernin musiikin historia Debussystä Bouleziin. (Suom. Jouko Laaksamo) Puijo, 1992. ISBN 951-579-010-7
• Kater, Michael J.: Composers of the Nazi era. Eight portraits. New York: Oxford University Press, 2000. ISBN 0-19-509924-9
• Lebrecht, Norman: The Companion to 20th-Century Music. New York: Da Capo Press, 1992. ISBN 0-306-80734-3
• Morgan, Robert P.: Twentieth-century music: A history of musical style in modern Europe and America. New York: W. W. Norton, 1991. ISBN 0-393-95272-X
• Morgan, Robert P. (ed.): Modern Times: From World War I to the present. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1994. ISBN 0-13-590159-6
• Salzman, Eric: Twentieth-century music: An introduction. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1988. ISBN 0-13-935057-8

• Juhani Nuorvalan, Hannu Pohjannoron ja Tapani Länsiön laatima 1900-luvun musiikin historia Sibelius-Akatemian sivuilla (Arkistoitu – Internet Archive)
• Kalevi Aho: Miltä kuulosti 1900-luku? Länsimaisen taidemusiikin kehityksen suuntaviivoja (Arkistoitu – Internet Archive)
• Alex Ross: The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. Picador, 2008. 978-0312427719