Otesánek

Napoprvé mě Otesánek nebavil tak bezvýhradně jako jiné švankmajerovky, nejspíš proto, že jsem v celkovém vzezření vnímal jistý ústupek od čisté švankmajerovštiny k mainstreamu a směrem ke konci mi to připadalo utahané. Ale druhé zhlédnutí tyto dojmy odstranilo, vychutnával jsem Otesánka jako Mistrovo dílo, které nemůže být jiné, než jaké je a kacířské úvahy o nižším počtu hvězdiček se rozplynuly jak pára nad hrnečku vař. Tak tedy O Otesánkovi: Bylo nebylo. Bezdětní manželé, muž přinese ženě otesaný pařízek a to je jejich dítě. Máte to? Otesánek je pořád hladový a všechno sní. Sežere rodiče i další lidi, protože má pořád hlad. Máte to, děti? Tak dobrou noc. Každý ten lidový horor zná, ale teprve Švankmajer ho vzal vážně. Pohádka není „přesazena do moderních kulis“, je prostě vzata reálně, včetně domyšlení obtíží, které to přináší (kamufláž fingovaného těhotenství). Co to Horáka napadlo za nonsens, přinést své utrápené ženě pařez jako „dítě“ a ještě se tomu tlemit? Coby, pohádka říká, že to muž udělal. Jak je možné, že Horáková opravdu přilne k Otesánkovi jako ke skutečnému dítěti, copak se pomátla? Snad, ale to je až druhá otázka. Prostě to tak je. Otesánek je pro Švankmajera jako dělaný: plození, rození, být zrozencem znamená být žroutem i jídlem. Stálý koloběh, vše se rodí z břicha, aby z břicha rodilo i vyměšovalo a samo v břiše skončilo. Švankmajer nemohl nenatočit Otesánka. A nemohl ho natočit skromněji. Proplétají se tu dva z ústředních mistrových motivů: zrozenost a jídlo, přičemž tomuto druhému motivu se zde dostává velkolepého završení (v následujících snímcích už pracuje Švankmajer s jídlem okrajově a jinak, dává mu nové významy). Postava Alžbětky to celé rámuje třetím motivem: Alžbětka je prototyp toho, který vidí nebo chce vidět, prohlédnout realitu i co je pod ní, zároveň stojícího neustále nad propastí ohrožujícího tajemna (Do pivnice, Něco z Alenky, Lekce Faust, Týden v tichém domě). Tím, že bere Švankmajer klasickou mýtickou pohádku za slovo a předvádí ji jako reálný příběh, otevírá otázku, o čem to vlastně je. Jedním z výtěžků je konfrontace s faktičností organicko-kauzálních procesů, jejichž fungováním jsme konstituováni:Horáková dělá vše, co patří k těšení se na děťátko i k projevům těhotenství (okurky se šlehačkou). Vždy reaguje jako skutečná matka a cílevědomě promýšlí, jak to zařídit, aby mohla Otesánka „porodit“, zatímco její muž promýšlí, jak to zahrát do autu. Švankmajer nám zde názorně předvádí určitý pud (konkrétně mateřský), který funguje i bez skutečného objektu, jenž mu teprve dává smysl a účel. (Krásně to dokresluje panenkou, kteoru Horáková vozí v kočárku pro oklamání veřejnosti.) Jestliže někteří muži používají nafukovacích panen, proč by Horáková nemohla mít dřevěné dítě? Její posedlost vším, co patří k mateřství, sledujeme už v úvodu (miminkovské šatičky). Kdyby Švankmajer zasadil Otesánka do „pohádkových“ kulis, nic by z toho nebylo. Jsme konfrontováni s čistým fungováním pudu, právě díky tomu, že probíhá zcela regulérně, avšak vůči kusu dřeva. Samečci jistého brouka lezou na vše oranžové, neboť takovou barvu má zadeček samičky. „Mateřský pud“ bývá často vyzdvihován coby mravní kvalita. Zločinná matka bývá zavrhována pomocí eticky irelevantního posudku „zrůda bez mateřského citu“. Tak tedy hleďte na svatý mateřský cit: je to živočišný proces, kterému v jistém smyslu nezáleží na svém účelu, ale jen na svém ukojení. V Otesánkovi ho vidíme v čisté podobě (na čemž má zásluhu i famózní Žilková ve své životní roli). Naopak kocour, tedy živý tvor, slyší od Otesánkova příchodu jen „jedeš potvoro“ (dokud není sežrán). Zkrátka: Horáková nepořebuje mléko, aby mohla nakojit dítě. Ona potřebuje dítě, aby mohla kojit. A nejde jen o „pud“. Frustrace vychází i z toho, že ostatní mají děti a ona ne. Všichni mají, já nemám. Jsem méněcenná. Mnoho detailů poukazuje na běžnou potřebu disponovat jistým společenským statusem, v tomto případě důstojenstvím matky. Všímejme si, jak blaženě vede řeči o svém těhotenství („pátej měsíc je pátej měsíc“), jak spokojeně vyjíždí s kočárkem. To všechno se jí splňuje s Otesánkem, přičemž je pozoruhodné, že faktická nesplněnost toho základního zájmu (mít vlastního potomka) ji nijak netrápí. Že však nám Švankmajerův Otesánek dává toto vidět, neznamená, že je Horáková nějak patologická. Otesánek je sice kus dřeva, ale přece jen ožil a stal se tvorem, který potřebuje péči, jako každý novorozenec. Můžeme tedy pozorovat mateřský pud i z jeho objektové stránky: matka svým způsobem vždy stojí proti celému světu, aby ochránila své dítě. (Tato matka je ovšem až podezřele nekritická, jak se obzvláště ukazuje poté, co Otíkova ústa zachytí její vlasy.) Setrváme-li v dosavadní rovině a povšimneme si otce, můžeme obhlédnout rodinnou konstelaci. Vidíme situaci podobnou oidipovskému komplexu (srov. Přežít svůj život) - pomineme-li, že do tak pozdní fáze vývoje se Otesánek nikdy nedostane -; tato situace je ovšem nahlížena očima otce: je odsunut na vedlejší kolej, ztrácí svou ženu, již si hltavé mimino ovinulo kolem jazyka; dítě se stává otci nesmiřitelným (a neporazitelným) konkurentem; při skutečném dítěti to nevidíme čistě, protože otec své dítě přece rovněž miluje; nasazením Otesánka se však i tento aspekt ukazuje ve vší nahotě. Lze-li však u Otesánka mluvit o oidipovštině, pak se zde dochází ještě o krok dál: nejen skutečná likvidace otce (který chtěl „syna“ sám zlikvidovat), ale i následná smrt matky, již lze vnímat jako odevzdání. Spíše se však nabízí jiná psychoanalytická tématika: Kdo máte děti, pravděpodobně jste byli už mnohokrát „spapáni“ a také jste svoje dítě mnhokrát „spapali“ a to i na jeho žádost. Tyto rodinné hrátky však nelze považovat za vlastní otesánkovské téma. Otesánek je mimino. A mimino, pokud nespí, má jediný zájem: nažrat se a být v pohodě. Embryo člověka je primitivnější než dospělé zvíře. Reaguje pouze na pociťovaný diskomfort. Představte si člověka, který fyzicky vyroste, ale duševně zůstane na úrovni třeba půlročního dítěte. Monstrum. Naprosto nezvladatelný nebezpečný subjekt bez sebereflexe, směřující jen k ukojení pudu. (Vyjádřeno umístěním Otesánkova oka v ústním otvoru.) Toto mimino toho žere ale přece jen příliš mnoho, ba vidíme, že neukojitelná hladovost je jeho základní charakteristikou. Tento lidský nikoli plod, nýbrž výtvor, dosazený na místo potomka, je personifikovanou žravostí, která pozře i své „rodiče“. Švankmajer pro zdůraznění tohoto motivu nechá rodiče na rozdíl od původní pohádky sníst až jako poslední (a ještě v obráceném pořadí, matka nakonec). Přímo se vnucuje motiv civilizačního „konzumu“ – společnost jako tupé všepožírající monstrum na úrovni mimina, kterému nemá smysl říkat něco o zodpovědnosti. Lidé jako rodiče tohoto monstra, rodiče, kterým se TO vymyká z rukou. Vidí, co se děje, ale „mysli na to, že je to naše jediný dítě!“. Přesunou žrouta do sklepa a problém jakoby nebude. Dopadne to s nimi jediným možným způsobem. Ve chvíli, kdy se otec přece jen odhodlá k Otesánkově likvidaci, je už příliš pozdě. Metaforu „konzumní společnosti“ předkládá Švankmajer tak, že je otázkou, zda jde skutečně o myšlenku autorovu nebo až divákovu, protože do Otesánka to prostě lze snadno vložit. Dvě okolnosti prozrazují, že jde o záměr autorův. Jednak nákupy obludného kvanta potravin (rodiče se stávají otroky klesajícími pod tíhou tašek a batohů) a motivy zabaleného sériového jídla – zboží, které známe už z mistrových miniatur. A potom „kulturní život“ sousedů - Alžbětčiných rodičů. Že se vše v této rodině odehrává u jídla nebo ohledně jídla (mytí nádobí), považujme za příhodné „ucelení“ příslušného motivu v mistrově jídelním opus magnum. Důležité jsou okolní detaily: Otec – soused, na jehož tričku čteme nenápadný nápis „US Burger“, vždycky jen sleduje sport, ať v novinách či v televizi (masová zábava), od čehož „rozhořčeně“ reaguje na „nepatřičnost“ dceřiných poznámek, aniž by se vůbec zajímal, o čem jeho dcera mluví a proč. (Matka, jako pravá kněžka společného jídla, vždy hledí oba usmířit a význam věci ji rovněž příliš nezajímá - „No tak, vystydne vám to“, nicméně alespoň poslouchá). K tomu ty reklamy (masové hodnoty), jimi mluví Švankmajer zcela otevřeně (bonbóny Cháron, žehlička Inferno, mouka Flora – mimochodem z filmu Zamilované maso – každý chce být usmažen v našem výrobku). Vtipné jsou otcovy vidiny (souložící lívance po reklamě se „Zamilovaným masem“, hřebíky v polévce po hlášce „Já mám hlad, že bych polykal hřebíky“). Vzájemná komunikace dcera – otec – matka jede stále podle téhož algoritmu, ovšem ve vztahu k okoli si otec s matkou vyměňují pozice. Zatímco vzhledem k dceři má otec vždy potřebu „řešit“ (jakkoli od televize ani neví, co vlastně), kdežto matka hraje do autu, ve vztahu k tomu, co se děje v sousedství, chce „řešit“ ona a do autu hraje on. Ještě drobnost: všimli jste si, na čem byli Štádlerovi v kině? Film „Kanibalové IV“, Štádlerem zhodnocený slovy „Taková blbost... že nenatočej něco pořádnýho, třeba vo nás, vo vobyčejnejch lidech.“). Můžeme tedy konstatovat čtyři typy postojů k všežravému organismu, jejž jsme vytvořili: zarputilé slepé hájení svého „dítěte“ (Horáková), reflexe problému, ale kopmromisnická neschopnost s ním skoncovat (Horák), všímání si podezřelých okolností, ale neschopnost vidět skutečný problém (Štádlerová), nezájem a spokojená konzumace (Štádler). Horákovi tak reprezentují elitu coby tvůrce problému (intelektuálové poskytují ideologům Program, načež nad ním ztrácejí moc). Oba otce spojuje to, že jim tak trochu hrabe z ústřední záležitosti, aniž by to ovšem mělo vliv na jejich „střízlivý realismus“. U Štádlera je to vyjádřeno už zmíněnými jídelními vidinami, které lze považovat za jakási metafyzická poselství, nad nimiž on vždy mávne rukou. U Horáka jsou „porodní“ vidiny hned v úvodu a ty lze naopak chápat jako výhřezy potlačeného přání „být bohem“; je to ostatně on, kdo stvořil Otesánka, jemuž pak Horáková dává život. Ve skutečnosti jsou všichni čtyři „střízlivě realističtí“ zoufale málo. Touto vlastností vpravdě disponují jiné ústřední postavy, totiž Alžbětka a Správcová. To, že stojí vůči sobě v konfliktu, odpovídá i alternativnímu alžbětinskému výkladu postavy Otesánkovy. Zatím si všimněme třetího „střízlivého“: je to kocour, jako zástupce „rozumné“ (protože ne-rozumné) přírody; kocour se Otesánka od začátku bojí, nevraží na něj a má recht, je mu to však málo platné (Horáková opakovaně: „Jedeš potvoro“). Metaforou všežravé konzumní společnosti se možnosti postavy Otesánka nevyčerpávají. Jak upozorňuji v úvodu, jde o spojení dvou ústředních švankmajerovských motivů (viz i Historia Naturae): plození a zrozenost, žravost a žratelnost (oboje přímo souvisí se základními pudy: sebezáchovy a rozmnožení). Když Horáková Otesánka poprvé spatří, její zrak spočine zvláště na tomto: falus a ústa. Sama je neplodná, stejně jako její muž, u nějž jsem již diagnostikoval skryté přání být bohem; těžko si představit větší trauma než být neplodným bohem. Alternativní řešení, kdy Horák místo do manželky zabodává do Země, aby z ní vzápětí s námahou porodníka vytáhl potomka, je božským aktem par excellence. Otesánek je tedy přece jen zrozenec – zrodil se z břicha Země – jestliže ho pak Horáková okamžitě rozpoznává a přijímá jako své dítě, přijímá tak status Země – ploditelky. Oba rodiče se tak dopouštějí hybris coby rádobystvořitelé jakéhosi vegetativního homunkula, čímž bychom se mohli zase vrátit k tématu všežravé společnosti jako lidského výtvoru, přičemž by ho bylo nutno rozšířit o aspekt babylónsky pyšné zpupnosti. Po praktické stránce spočívá problém v tom, že Otesánek je vlastně rostlina opatřená vlastnostmi živočicha a hýčkaná jako lidský plod (či výkvět lidství, chcete-li). V komplementárním kontrastu s tím je to, co přinese Otesánkův konec: zelí. Pouhá (jedlá) rostlina: „zelenina“. Jen na okraji si všimněme, jak Štádler štítivě vytahuje z polévky kousky kapusty či něčeho takového a zaměřme pozornost na Správcovou a její záhonek. Otesánkův osud se chystá už od okamžiku jeho „zplození“: průběžně sledujeme jednotlivé fáze pěstování a růstu zeleniny, obvykle doprovázené zlověstnou hudbou. Stará správcová je někdo, kdo sází zeleninu, náležitě pěstuje, pokorný dělník země – opak hybris Horákových. Je to člověk doslova „přízemní“. Klasická nesympatická domovnice, bába starající se o to, po čem jí nic není. Opravdu není? Slyš její prorocké „ztrácej se tady děti, lidi, pošťáci a teď už i motyky“. S Ažbětkou má společné dvě důležité vlastnosti: jednak zvědavost, jednak už zmíněný střízlivý realismus, totiž ten pravý, který se nespokojí s pohodlným odvysvětlením, důsledně se ptá po tom, co se skutečně děje a adekvátně reaguje. Obě však přistupují k problému zcela naopak: kdežto stará správcová čelí katastrofě, mladičká Alžbětka vítá naději a stává se Otesánkovým spojencem. Kdo to je, tahle Alžbětka? Už při jejím prvním vstupu na scénu si znalci mistrova díla okamžitě vzpomenou na krátký film Do pivnice (černý kocour, míč ze schodů a vilný stařík s uhlím). V Otesánkovi jakoby docházelo k realizaci obou motivů nebezpečí, v „Pivnici“ jen provokativně naznačených: je to hrůza ve sklepě i starcova vilnost. Zároveň je to ale všechno tak trochu naopak. To ve sklepě je tady hrůzou pro dospělé, ne pro Alžbětku. Bonbón od Žilkové padá do sklepa a je otázkou, kdo tady na „to“ vlastně myslí, zda chudák pan Žlábek nebo Alžbětka: její stížnosti, ruka z poklopce, její rozkrok nad Žlábkovou tváří, když omdlel; nevinně v tom ovšem stařík není a vše vrcholí tím, jak ho jeho objekt touhy svede – a proč: chycen jak moucha do pavučiny, kterou si ovšem sám utkal: pavouk a moucha při výměně pozic. Je obdivuhodné, jak se Švankmajer nerozpakuje celé to směšně odporné nepatřičně erotické dusno (stařec a dítě) zobrazovat, včetně tabuizované svůdnosti, jíž v jeho necudné kameře Alžbětka disponuje. (Přičemž vytváří zajímavý řetěz: Žlábek čumí Alžbětce pod sukni, zatímco ona čumí klíčovou dírkou k Horákovým.) Ostatně ona vůbec vystupuje jako „předžena“: srov. její neustálý odborný zájem o vše, co souvisí s rozením (a plozením) dětí, je tím posedlá stejně jako Horáková. Scéna, v níž kárá panenku, působí poněkud chytilovským dojmem a srovnáme-li si to s některými mistrovými filmy (Do pivnice, Něco z Alenky, Přežít svůj život), zdá se, že tento stejně jako Chytilová považuje za prvotní hřích člověka fakt, že se stává dospělým. V Alžbětce se tak mísí obojí: spění k dospělosti i moudrá dětská opozičnost a realističnost, Alžbětka je ta, která vidí (čemuž se blíže věnuji v komentáři k Přežít svůj život). Působí dojmem přemoudřelého dítěte, což je však dehonestující označení, které si v sebeobraně vymysleli dospělí, srov. negramotnost a neschopnost (poskytnout sourozence) jejích rodičů. Je to takový kříženec Alenky a Červené Karkulky (srov. též její „my o vlku...“, když se vylosovaný Žlábek objeví ve sklepě). Až na to, že (narozdíl od dívky v Do pivnice – červená a Alenky – růžová) má na sobě vždy modré šaty. Má několikero oblečení, které střídá, ale vždy je v modré nebo v kombinaci modré s bílou. S hrdinkami obou předešlých děvčátkovských švankmajerovek ji spojuje nejen schopnost vidět, sestup do tajemného podzemí, čelení různým ohrožením, ale i blond vlasy. S Alenkou ji spojuje i jméno (Alice = Eliška = Alžběta). Postava Alžbětky je do původní pohádky zasazený cizí prvek. Je to však prvek nanejvýš švankmajerovský a potom: Alžbětka je právě tím, kdo čte dotyčnou pohádku (v klasické Erbenově sbírce), přičemž postupem filmu se pozornost přesouvá z Horákovch právě na ni. Z pozorovatelky se stává aktérka. Proč nikomu neřekne o strašném tajemství? Proč připustí, aby všichni byli nadále ohroženi? Snad proto, že nutně sympatizuje s novorozencem, snad proto, že chce konečně kamaráda. Snad právě i proto, že prostě čte pohádku. Každopádně je jediným dítětem v domě a osud příslušníků starších generací je jí konec konců lhostejný. Chladnokrevně losuje i o vlastní rodiče. Je tak trochu jako sfinga z toho Oidipa, jenom naopak: losuje obyvatele, které předhodí dědici odstraněnému do vyhnanství. Losování probíhá v zajímavémé symetrii: nejdřív tahá za vlastní matku, pak otce, následují sousedé, pak Horák a na konec Horáková. Nelze při tom přeslechnout formuli „za maminku, za tatínka,...“, která se říká malým dětem, aby hezky papaly. Ale jak to, že ji Otesánek nesnědl? Odpověď je prostá, Alžbětka zná totiž zaklínadlo: „Počkej Otesánku, ráda ti pomůžu, ale nejsem jídlo.“ Ona jediná s ním komunikuje (Horákové šišlání nepovažujme za komunikaci) a prokazuje tak rozumovou převahu nad dospělými. A Otesánek na to slyší! Jeho okamžité chytání se, ovíjení podaného prstu tedy nemusí být jen projevem hltavosti, ale i potřeby kontaktu. Ani Alžbětčina snaha, ani další oběti však nemohou zvrátit Otesánkův osud, který byl pohádkou již zpečetěn. Přes Alžbětčino varování spořádá obluda zelinářčin záhon a to je jeho konec. Stejně to dopadne i s naší civilizací: „člověk“ – tvůrce žrouta mu padne za oběť, ale on pořád žere – vrchol evoluce: zrůda hltající vegetaci. Otesánkovu konci nezabrání Alžbětka ani tím, že, stejně jako dříve Horáková, nabídne místo Otesánka jako oběť sebe. Příběh končí jejím pláčem, jako začínal pláčem Horákové (celý film začíná jejím fiktivním smíchem a pláčem dítěte). Jedna věc však nesedí: v pohádce všichni nakonec vyskáčí z rozpáraného břicha živi a zdrávi; tady s něčím podobným počítat nelze. (Poslední slova filmu: „Potom z břicha vyběhlo hejno prasat“, prvním je sestřino „Daší!“.) K dalšímu stručně: Kromě kocoura sní Otesánek úřední osoby (pošťák, sociální pracovnice). Další oběti (Žlábek, Horák) přicházejí až s losováním (sežrání nevylosované Horákové lze považovat za její sebevraždu). V této fázi filmu už Švankmajer používá zřetelné pohádkové postupy: oba vylosovaní se okamžitě „náhodou“ objeví ve sklepě; potom směšná scéna, jak matka Štádlerová hlídá, aby nikdo neopustil zabarikádovaný byt – typicky pohádkové řešení, kdy k tragédii dochází díky tomu, že matka nepustí dceru ven; srov. též některé dialogy, hlavně ten o motyce. Na začátku filmu Švankmajer všemožnými detaily upozorňuje na obě ústřední témata (jídlo i plození), různé narážky se vyskytují i v dalších fázích, stupňuje se napětí. Některé drobnosti: Na krabičce sirek, z nichž potom Alžbětka losuje, je obrázek klíče: motiv tipický nejen pro Solo Sušice, ale i pro Švankmajera. Svou symboliku jistě má i motyka schovaná v uhlí (ale sám jsem líný zkoumat, jakou). Rovněž by nebylo od věci srovnání uhlové báby (Do pivnice) se Správcovou (že Žlábek odpovídá uhlovému dědkovi, je nabíledni). Když Horák hlučí po oslavě „porodu“, vykukují ze dveří právě Alžbětka a správcová. Právě když čte Alžbětka o sežrání mámy, pobíhá máma Štádlerová po bytě se sekáčkem na maso v ruce. Horákova diagnóza zní „totální azoospermie“, tedy nepřítomnost spermatozoí ve spermatu – naprostá neplodnost. U Horákové jde však o tzv. idiopatickou sterilitu (tedy neobjasněnou, zdánlivě bez příčiny). Z její karty se dočítáme, že se narodila 10. 10. 1961 (k tomuto dni jsem vygooglil pouze narození herečky Bydžovské), bydlí ve Wilsonově ulici v Praze a je úřednicí. Zkombinujeme-li její jméno se jménem manželky v Přežít svůj život, vyjde nám Milada Horáková. Jak se mi zdá, patří hlas rozhlasové rozcvičky (když Horáková pojídá okurky se šlehačkou) Tomáši Hanákovi. Animace: krom samotného Otesánka a čtené pohádky je to pouze Žlábkův poklopec a některé drobnosti týkající se jednoho z obou pudů (kopulace v knize, jídelní reklamy, Štádlerovy jídelní vidiny). Některé marginální souvislosti s jinými filmy: Když Horáková smutně sleduje z okna chalupy kůlnu, v níž její manžel něco kutí (otesává tam Otesánka), je to stejná situace jako ve Spiklencích slasti (Wetlinská + Nový). Zajímavý je motiv „sázení“ ve dvou filmech, v obou zdánlivě vedlejší, v obou však důležitý: zde sázení zeleniny, v Přežít svůj život sázení loterie. Narážky na jiné pohádky: Hrnečku vař (překypělý hrnec), kocour se jmenuje Mikeš (k jeho sežrání – prvnímu vůbec – dochází právě při Hrnečku vař), Alžbětku lze označit za Modrou Karkulku (změně barvy odpovídá i „vlkův“ – Žlábkův konec), nicméně červená (kterou nosí dívka v Do pivnice) je náhradně vystavena nad její postelí, totiž na plakátu s Makovou panenkou a motýlem Emanuelem (!) (celá v červeném je i Horáková v čekárně na začátku filmu – resp. jen v Horákově vidině – a pak už nikdy). Celý problém s Otesánkem lze chápat různě, podle toho, skrze kterou postavu se na něj díváme: u Horákové jde o fenomén mateřství, u Horáka o vše, co souvisí s Oidipovým komplexem, skrze správcovou nahlížíme problém civilizační požeračnosti; pohled na tupou spokojenost s tímto stavem, ale i na odvěký kult jídla prostředkují Štádlerovi. Pan Žlábek je typickou obětí komercionalizovaného světa, lapenou na cukřík slabomyslnou, od reality separovanou žádostivostí. Alžbětka je představitelkou radikálně nové generace, které jsou boje, bolesti a principy rodičovského pokolení lhostejné, pohrdá jimi (srov. japonský film Studená ryba), zároveň vstupuje do koalice s obludou, kterou ona generace vytvořila. Výmluvná je směšná scéna, kdy Štádlerová na skutečnost, že se v domě ztrácejí lidé, reaguje pod heslem „buďto se vystěhovat nebo se zabarikádovat“ – má pravdu: v této civilizační situaci nakonec nezbývá jiná možnost; takové „řešení“ však problém neodstraní, to dokáže jen motyka. Ostatně i Alžbětka, přes vší svou vidoucnost a pochopení zcela přebírá Horákové mateřskou funkci a stejně jako ona bude Otesánka zarputile hájit proti celému světu, bez ohledu na důsledky. (Ostatně dospělých k snědku je na světě dost.) Zná sice pohádku, ale dopouští se téže hybris jako její předchůdci, chtějíc zvrátit její výsledek. Dokonce chce tato dědička vrazit do Otesánka finance na půl roku dopředu a žít tak na dluh. Zachránit tuto civilizaci od sebežravosti může jen postava bytostné spjatosti s pohádkou o Otesánkovi: stařena s motykou. Jestli si ovšem pohádku včas přečte. Komentáře: Skoro všichni řeší délku, ale jediný Angerr (5hv.) se zamýšlí nad tím, co to má všechno znamenat. Když si přečtete jen jeho komentář, stačí to. Z ostatních Painer (5hv.) alespoň konstatuje: „Stále chce být nasycen...“. Jako nejlepší důkaz toho, že se Otesánek opravdu povedl, uvádím Viktooorčino (1hv.) přiznání „Jen malá vzpomínka na tento film mi vyvolává žaludeční nevolnost přecházející až k porodním bolestem“ – jak vidno, Viktooorčin organismus zcela adekvátně vstřebal tématiku díla. Jinak ještě upozorňuji na hippyman (4hv.) a Pavlík (2hv.). Dost by se mi zamlouvalo, kdyby rodičovskou dvojici skutečně ztvárnili Woody Allen a Mia Farrow, jak navrhuje Oskar (5hv.). Milé jsou některé stručné 5hv. a 4hv. komentáře uživatelů, kteří zřejmě nepatří ke Švankmajerovým divákům, za všechny RottenFox (5 hv.). Potěšující je, že i zklamaný divák dokáže Mistrovo dílo náležitě ocenit, cituji Kujon (odpad): „...Resumé: Absolutní SHIT, podle mne je to NEJHORŠÍ film všech dob. Kdyby bylo možné dát záporné hodnocení, tak já dám to nejzápornější. Fuj, fuj, fuj...“ (06.11.2011) (menej) (viac)